在《野草》里，有一个唯美的鲁迅。他的发声姿态很复杂，有时很抒情，有时很孤寂，有时又显得非常软弱，像祈求帮助、祈求援助一样。具体来说，我们发现《野草》中的主情调是很抒情的，鲁迅在这里有个奇特的写作对象，他一辈子从来没有这么说过话。他的说话对象是奇特的、私密的（Private and Intimate）。而私密的特点就是有感伤的部分，有抒情的部分，最重要的是有自怜的部分，以便唤起另外一个人的同情。

　　大家也都知道，他在这里的说话对象是许广平。我个人认为《野草》中有很多一流的情诗。鲁迅在里面表现的声音是一个自怜者的声音，像失望、绝望等情绪，他没表现为斗争的情调，而是表现为倾诉的情调。所以我认为他的发声方式是私密的。

　　鲁迅与许广平

　　在《秋夜》中就有这种私密的、温情的、呼语型的情调：

　　哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。

　　这个“恶”从传统的角度来解释的话，“恶”是坏的，一般指国民党反对派什么的，甚至有人说是胡适。但是我个人坚定地认为这个“恶”应该是波德莱尔《恶之花》中的那个“恶”，是凌厉的、强有力的“恶”。鲁迅对它的态度是赞赏的，严格地讲，这是鲁迅最喜欢的一样东西。为什么？我对此是有文本证据的。鲁迅在《诗歌中的音乐》中曾谈到徐志摩对象征主义的看法。徐志摩认为象征主义无非就是音乐、声音那种迷惘的情调，就是他的那种典型的小资情调，鲁迅曾用达达主义的方式讽刺他说：“哪儿会有一声这样的恶笑，只要哇的一声，整个世界都会被它震倒。”意思也就是说，徐志摩那些唧唧喳喳的东西，从作为现代诗人的角度来说，其实是软弱的东西，是不符合时代的。从这一点上我们可以看出，鲁迅非常精通波德莱尔。

　　另外，他认识到现代主义文学的一个关键部分：现代主义是冷的，恶的，而这种“恶”又是矛盾修辞法的“恶”，是《恶之花》的“恶”，其美感形式是立体的，不是单向度的。所以鲁迅在写作前，在理论准备上已经是个非常强的现代主义者。所以“哇的一声”就是那个最强有力的发声者。

　　……

　　文本中还有一些发声者的隐喻。在此之前，鲁迅曾提到他从词语工作室走到了词汇的花园里。在这里，“花园”“天空”是敌意的。一切代表了鲁迅强大同情心的弱小事物（即一些元诗语素，指“花草”“小虫”等），它们基本上都被“繁霜”“严冬”和“天空”的强大力量压倒了，这些基本上都是微弱的发声者，但它们身上有一种发声的希望。这里特别接近一位德国诗人对“什么是诗歌的命名”的解释，即：任何外在的小事物里都沉睡着一支歌，一旦你正确地说出它们的名字，它们就唱起了那支歌。

　　我们都知道，这个文本中充满了元诗语素。“元诗”或称元写作，就是关于写作的写作。在《秋夜》中，我们发现大量的元诗语素。“恶鸟”是这些元诗语素中一个强有力的发声者，尤其是相对于那些小花、小草而言。我们再看这段话：

　　我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

　　这里的“笑声”唤醒了我意识中一个“分裂的我”，可以说它是个唤醒者。如果我们大家都承认这个“恶鸟”是好的话，这个“好”是个非常立体化的“好”，不是那种单纯对“恶”的反叛的单向度的“好”。

　　可我们觉得好的这个鸟的名字却是“恶鸟”，它的发声动作不是传统那种杜鹃式的、风花雪月式的，而是“哇的一声”。这种美学的立体化过程就是现代性。这说明这只鸟在传统意义上没有被命名过，换句话说，这只鸟的传统意义被颠覆了，以至于这个意象变成了一个新的美学原则，其特征是立体化的，不是单向度的，而是多维度的。

　　多维度最好的解释就是，我们通常在表面上觉得不好的东西，其实是我们内心温情中最好的东西。这就是现代文本一种矛盾修辞法的策略，也就是现代命名的霸道之处。一个现代命名者把自己认为是一个语言家，认为自己是从庸众中抢救词语的人。在他们口里，他们那种与原初状态没有关系的命名状态方式，是从工业文明、从意识形态中抢救词语的方式。

　　鲁迅致许广平书信手稿，用的是古典的信笺，用的称呼是温情的“小刺猬”

　　所以鲁迅所有命名的词的意义，你都在传统字典里找不到。可是，由于文本是一个结构，在一个结构中，一个词对另外一个词的定义，我们称之为“同构”。我们说作者新创造的文本就是一个词典，我们可以从中最先找到的词的那个意义，是它的“情感意义”。另外，我们还可以找到它的“象征意义”。所以对于任何一个文本，我们完全可以确定一个科学的阐释学来接近文本，不管它是喜剧文本还是小说文本。

　　还有，我们在接近文本时通用的一种方法，像“恶鸟哇的一声”这种现代性，我们将之称为是对消极事物的唯美化，是丑的美学，是一种重新命名的过程，是把它脱离单向度的、二元对立的一个过程。也就是诗人或作家把词语通过重新命名，重新拉到他的自治区中，重新夺回他的命名权，以至于他可以像语言家一样重新对人类发出的一种声音。这是从爱伦坡、波德莱尔开始的所有现代写作者们共同的一种写作方式。

　　所以现代性最唯一的标志就是诗人或写者把自己认为是语言家，去重新命名诗歌。由此就产生了现代性。当然现代性有很多历史社会背景，比如对工业文明的反对，对所谓物质现代性的反对，对神性丢失的追忆，对边缘化的抗击，和对现代物质主义社会的抗衡。因为物质是丧失精神的，所以精神的唯一存在地只有从原初命名的语言文本中可以找到。由此我们也分析出作家对当时任何社会意识形态的一种敌意关系。

　　我们继续看文本：

　　夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。

　　我们在此可以发现，鲁迅利用他的医学知识，写了一种典型的精神分裂症症状，这与《影的告别》里的“形”、“影”的分裂形成“同构”。鲁迅把自己塑造成一个精神分裂者，并用文本予以展示，是有美学策略的。因为他觉得这样是美的，他把自己塑造成了一个“反英雄”的“英雄”：一个精神分裂者，同时可以说出自己分裂的状态。比如：李白杀过人，他就把这个动作搬到文本中来，说“杀人红尘中”，这是他的写作策略，因为他认为这样写是美德。

　　阿玛尼为《恶之花》所作插图 |《恶之花》侧重的恶，正是现代人的精神分裂

　　鲁迅通过枣树表达出“我是一个受伤的人”，现在又说“我是一个精神分裂者”，并把这种他认为美的状态写出来给人看，这是一种现代写作策略：就是他彻底把消极性看成是唯美的元素。通过毫无顾忌的展示消极性，而且写得很漂亮，精神病者的那种形象得到了很清晰的表现。

　　他为什么要这么写呢？这就是“苦闷的象征”、“苦闷的升华”。他先写了自己是如此如此糟糕，然后他想去升华什么呢？如果我们不脱离时代的意义，升华的部分就是他想表达在当时自己受到了巨大的压力。反过来说，是这个糟糕的时代让它变得这么痛苦，所以对主体伤害的描写，就是对时代的控诉。但是我们一定要知道，所谓坏时代把人整成这样子，是人类的一个普遍现象。

　　严格地讲，任何一个时代都是坏的时代，都这么让人痛苦，这就是文学的永恒之处，在这个意义上，屈原和鲁迅表达的是同一个意思。所以千万不要把文本阐释成胡适对鲁迅怎么样，因为这样的阐释会随着意识形态和时代的变迁而被颠覆。比如，在台湾的阐释语境中，极端意识形态阐释话语在说左派时，也在这么否定鲁迅。

　　……

　　鲁迅为何要这么说呢？这就是我们研究文学的兴趣点所在。请再往下看：

　　后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞。不多久，几个进来了，许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来，又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。

　　这段写得太好了，我认为这是中国文学在那个时代的一个奇迹。他先写了小的、软弱的、传统的、感伤的、被压制的发声者，之后写到“枣树”，虽然它无法发声，但它又生殖力的象征，再到大的“恶鸟”，直到撞玻璃罩的“小虫”，写得非常好。有大有小，有远有近。而且他用“昆虫”的时候，脱离了传统的、中国的、古典的美感意义。前面提到的“蝴蝶”、“蜜蜂”这些元诗语素是非常传统的。他现在要找一种非传统的东西，而且他更真实地找到了。比如夏天昆虫撞灯罩的声音。另外，他对发声者的命名的选择是奇特的、脱离传统的。这里他非常会写，心思敏锐，同时非常真实。我们之所以认为它们是发声者，还因为后面鲁迅直接把它们称为英雄，它们是英雄的发声者。为什么这么说呢？

　　火，常常带来温暖又疏离的感觉 | 塔可夫斯基《镜子》剧照

　　首先，我们考察一下传统的隐喻——火。鲁迅《摩罗诗力说》一文也写到了火。“五四”运动时期，人们非常崇拜火的意象，它意味着烧掉一切，是一个奇特的灾难意象，被定义为消逝的温暖意象。而且“五四”作家非常崇拜盗火者普罗米修斯，古希腊文学中也认为火是一个语言元素。这个灾难形象被引进汉语中，变成了一个特别正面的象征，而且这种看法一致延续到延安文艺座谈会讲话以后。但鲁迅这里的火给人的感觉是灾难性的，它给人的感觉是：这个挣扎的发声者是个牺牲者，就像普罗米修斯一样。

　　鲁迅笔下丁丁当当的虫子就像真正的文字一样，在文本中化成了意义，不再是它们的物质形象。就像“看，球场！” 球场这个词的物质性没了，你看的是“球场”这个词的意义，因为词的能指和所指是两回事。我们不能确切的说鲁迅就是这么想的，但这种方法恰好属于文学批评的意义，文学批评就是你自己在批评自己的智力，你可以读出一个系统，并且能够说出它。就是一个词在准确命名后，本身就存在一个词的物质的消逝和意义的升起这样的过程。

　　鲁迅在这里特别唯美，特别注意展现他的主体，即他的唯美能力、观察的细腻，以及对日常美的敏感度。比如：灯罩的雪白，和那波澜似的叠纹等。他给我们勾画出一个小事物，同时在其中展现出他对唯美事物的把握能力，而且这个能力还在发展。

　　现在，我们随着鲁迅回到他的词语工作室，随着他拔高灯光，开始文学行动。这时我们会发现，这个文本的情绪在编，开始那种沉闷的、压抑的、失败的感觉在逐渐消退，兴奋的情绪也随之开始流动。

　　鲁迅工作室一角

　　他是如何表达出这一点的呢？是通过描写虫子碰撞、牺牲说出他想说的话的。即他对无言的克制，是通过对外在客观对应物的描写而展开的。开始时，他在用话来说他讲不出来的那些话，而现在，他又在用话讲出他想讲的话。从中可以看出他的情绪基调开始上扬。他是如何表现出这一点的呢？他此刻可以盯着一件事情去讲：

　　猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。

　　这是一段大师的笔法，但很可惜，这种写法在后来的写作传统里被中断了。随着基调的变化，随着苦闷的象征被说出和被书写，他的文字功能在发生变化，他开始盯着一个事情写，在结构意义上也在重复这个秩序。在此刻，他有能力打断他的精神分裂的自我，即一开始占上风的无言、失败等情绪了。他所采取的方式根本不是要喊打倒它的敌对方式，而是通过把他在失败中对美的幻想，希望，或好的情绪说出来，把系统中的小元素作为表达的客观对应物，从而扩大文本系统的命名。比如：他说“小虫子”像“小葵花子”，首先他在事理上的准确，另外他救活了“葵花子”这个词，让“葵花子”在鲁迅的词典里，在现代中国人的文学表达上有了一种新的含义。

　　通过物到物的扩展，暗喻与暗喻的感染，使他开始营造出一种最普遍化的暗示：这些都是好的事物。像小麦、葵花子都是原始的宇宙意象，是我们赖以生存的大众元素。把“小昆虫”和“葵花子”这两个语词相互勾连，通过碰撞、浸染，以至于两者都不再是自己原本的那个意思，而得出另外新的诗义。之后，他又用了很迷茫的词——向日葵，这个词是可爱的。因为向日葵让人联系到火这一可以带给词语工作室光明的意象。

　　梵高笔下插在花瓶中火一样的向日葵

　　接着提到小青虫时，他也是用得非常客观的，不过他又把这种“青翠”进一步定义了，让人们去把不太具有人文色彩的“青”联想到松柏的那种“苍翠”，引起人们的怜爱之情。虽然在这里不完全是同情的意思，但他毕竟使用了“可怜”这个词，这就是他心思微妙和严密之处。在我们深入分析的时候，发现他在写一个正确的文本，一个系统化的文本，这个系统中每颗螺丝钉都是紧扣的。最后结尾一段：

　　我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

　　鲁迅把小虫子命名为英雄。这个英雄是什么意思？他们小，苍翠，精致。严格地讲，这是个精密的元诗语素，但它们勇敢地冲破了他们自己的非命名状态，所以他们是英雄，而这里英雄的观念又与命名联系在一起，他当然不是那种传统意义上的大英雄，他是我们现代人的英雄。压制主体表达的动作是对主体的损害和压抑，而能够把自己主体表达出来的行为就是英雄的行为。如果与其他文本联系在一起，我们就可以说“沉默啊沉默，不在沉默中死亡，就在沉默中爆发”中的那个英雄与这个英雄一样，也是个悲剧英雄。

　　通过对《秋夜》结构的把握，我们可以得出以下这些结论：首先，文本是个结构，而一个伟大的结构是没有错误的，它的每个部位都是正确的。一个文本最深刻的含义可以通过相应的结构而得到很好的把握。任何人通过教育、训练和修养的提高，都可以把握好的文本。而对把握文本所阐发的意义，即你给它的意义，严格讲，是文本引发出来的批评者自己的心智。所以一个文本在意义上是无穷尽的，因为把握的主体是不同的，而我们读者最希望一个高尚的心智能为我们整体地把握一个文本，因为他会让我们看到自己。

　　我们要永远反抗一种权威化的、意识形态化的对文学的阐释。因为那样我们没有真正读到我们自己，一个文本永远都是对我们敞开心智的。这就是文学的意义，这就是我们作为未来文学工作者、文学批评家和文学阐释者最重要阐释的意义，这就是你所能给一个文本的意义的全部，这就是我试图让大家理解的文本和阐释的关系。这有这样，文学才有意义。