让·卡里埃尔( 下文中简称“卡”) : 您是否很早就接触到音乐? 过去您有机会听音乐吗? 在瓦格纳之前，您是否也被某些音乐家打动过?

　　格拉克( 下文中简称“格”) : 我很早就接触到音乐，因为我父亲在这方面有些天赋，而且——我认为——是一个很不错的小提琴手。然而他从未接受过正规的音乐教育: 我听到的都是些歌剧的片段，也即那些列在昂热剧院目录上的曲目。尽管我学了几年音乐，却从未掌握音乐的技巧，或者学会演奏某一种乐器。对我来说，音乐是一种一直保持在原始状态的爱好，它以直接的方式让我心醉神迷，就像所有的超现实主义者对绘画的感觉一样。而且这种爱好很可能是不纯粹的，其中伴有很多通往文学和诗歌的桥梁。自从我知道瓦格纳，他就一直深深地吸引着我，他是个通透的戏剧家——多么了不起的戏剧家! 借助神话，他自然而然地揭示了一座简单而又强大的戏剧建筑，没有人能够做到他这样。由于缺乏透彻的了解，在听他的作品时，我几乎总是迷失方向，就像在森林中迷路一样。对我来说，在这个意义上，音乐意味着情感上的能量补充，它总是有求必应，总是充满新意。绘画的意义与它绝对没有任何可比性。

　　卡：关于音乐的另一个问题。我注意到您对瓦格纳及其“地下的，或者更确切地说是炼狱般的探寻”有所评价，您在《阿尔戈古堡》一书的前言中这样写道。您似乎对音乐可能对深海探寻领域的影响特别敏感。这不由让我想到康德，想起这个对他来说几乎是显而易见的发现，即在对宇宙的认识方面，音乐或许是唯一能够比言语穿透得更加深入的一种语言。您如何看待这个问题？

　　格：如果以作家的身份来看音乐，我的观点就不会那么思辨，不会那么置身事外。对我来说，音乐是一种无可比拟的情感刺激物，一种没有方向但无论选择什么方向都能够点燃想象力的刺激物。它将所有的道路都变成下坡道，而且绝不关闭其中任何一条。也就是说，音乐绝不做任何指引。一个作家在听他喜欢的唱片时，完全可以像“坐上一列火车”一样，丝毫没有这列火车会妨碍其自由的感觉。在观看一副自己喜欢的绘画作品时，他肯定不会有同样的感受。

　　然而与此同时，作家却不可能不体会到音乐的局限。有时，他会觉得声音的艺术或许能够催生其他任何艺术都无法催生的情感，在人们的言辞想要介入其间，以便锁定、成型、固定的时刻，它却将听众弃之不顾。音乐让人想到一种尚处流动状态的艺术，这种流动感将情绪完全调动起来，然而，就在情绪希望自己不再是一片混沌的海洋，并且寻求一方坚实的土地作为自己的表达形式时，它却将其完全舍弃。音乐有点像门槛的艺术。门槛是一种无可比拟之物，它开启大门，但此后却并不给予任何指引。非但如此，它还额外要求向一种理解力更易抵达的状态过渡。尽管传统歌剧的程式非常鲜明，它最吸引我的却是一种努力，在音乐似乎要抛弃我们的“门槛”时刻，它试图赋予音乐一种意义更加坚实的附加物(即使人们觉得这样做很可笑也无所谓)。当瓦莱里写到“诗歌是再现呐喊、眼泪、抚摸、亲吻、叹息……所隐晦表达的这些或这个东西的尝试”时，他更像是在谈论音乐而不是诗歌。在音乐中，总会掺杂进一种试图固定的感觉。

　　此外，我必须承认，我将音乐广泛地用作一种获得满足的艺术，“满足”一词应该是马尔罗所赋予的那种含义。我听音乐的乐趣首先与对情感的追求相联系。在和音乐家们交谈的时候，我意识到其他更为智性的因素也会影响他们的愉悦感和判断，比如声音结构的复杂性和效果。或许是由于缺乏对音乐技术的了解(我没有掌握任何音乐技术)，因此我对这些因素完全不明所以。

　　卡：众所周知，您非常欣赏瓦格纳。可是您对德彪西是否稍有不公？毕竟他是为音乐开启全新视野的第一人，而您对此显然不会无动于衷。他首度引入了扬科列维奇称之为“瞬间的神秘”的概念——以及某种对世界的表现——正如拉威尔令人叫绝的表达所言：这些耳畔风景与您的距离可能比您想象的更近……

　　格：您这样扞卫德彪西当然是有道理的。我只是对瓦格纳的音乐比对德彪西的音乐更敏感，仅此而已。而且如果说人们能够在文学上为自己的兴趣进行辩护，那么在音乐上则完全是徒劳的。也许是因为在音乐上，它所造成的情感的颤动与这种颤动的物质支持之间存在的差距——如果与文学相比，这种差距传达了一种几乎是代数式的衰减——臻于顶点，使得一种个人化的参数发挥着绝对决定性的作用。毫无疑问，我对瓦格纳的偏爱来自于他在酝酿和掌握一门整体艺术时付出的努力，这种全面的艺术汇集了悲剧、音乐与诗歌，它使得瓦格纳之后的歌剧程式日渐式微，似乎变成了类似绑在音乐家身上的骨骼矫正仪之类的东西，再怎么调整，依然是一种束缚。而且，我之所以对他的音乐敏感——也许应该说更加敏感——是因为尼采将它恰如其分地称为“音乐细密画”，并将其大致定义为“能用数个音符传达无限怀旧与感伤的艺术”。也许这与德彪西吸引您的原因相差无几。瓦格纳没有以平铺直叙乃至说教的方式运用这种音乐细密画风格，我们由此可以更加清晰地看到音乐的主题本身——具有独特象征能力的“某些音符”的整体——借助它极致的频密性所再现的东西究竟为何物，此外，瓦格纳还将其用于确定整部悲剧的结构，但效果常常“另有所属”：它造成一种不稳定的音乐具化过程，能通过器乐的配合以及戏剧的场景，囊括一部戏剧所有的光彩。

　　关于绘画

　　卡：关于音乐的话题我们就此打住。作为音乐家，我注意到相比音乐，大多数作家都对绘画更加敏感。音乐似乎属于一种特别的思维，而关于绘画，人们在谈论的时候或多或少总能蒙混过关。您极少谈到绘画，至少与人们认为的绘画对您的巨大影响相比，您谈得显然不够多。我说错了吗？

　　格：您说得没错。我在求学年代对“博物馆”的厌恶一直持续到我四十岁的时候。之后，我逐渐开始一点点理解绘画，然而它们却从没有像音乐那种时而——甚至可以说时常——让我纠结的能力。然而令人好奇的是，尽管博物馆曾经让我如此反感，但是当我后来与绘画再度建立联系的时候，却常常重回博物馆。我对现代作品没什么好奇心，有时，我感觉绘画日薄西山的征兆比其他现代艺术领域都要明显。但是在这方面，我显然没有资格妄加评判。您刚才说作家对绘画比对音乐更感兴趣，就我身边的群体，即超现实主义群体来说，这一点显然得到了印证。尤其布勒东，他希望与音乐保持陌生感——关于这个主题，他还专门写了一篇极富意义的文章《沉默如金》——却对绘画十分痴迷。艾吕雅也钟情于绘画。在超现实主义作品中，绘画与诗歌始终相辅相成，互施援手，一方通过各种性质的插图，另一方则借助前言、介绍、论战文章或“扞卫文章及图示”的形式，比如《超现实主义与绘画》。人们之所以会认为作家们普遍对绘画而不是对音乐更感兴趣，其原因还在于文学与一门其基本技巧就已经屏蔽了很多人的艺术——比如音乐——之间进行理论交流的难度要大得多。

　　在艺术的世界里，音乐创作的圈子是一片陡峭的、封闭的隔离区。对一名作家来说，即兴发表对美术的评论比评论音乐要容易得多。而且音乐也对富于战斗性的理论化表达毫不在意。在一场火药味十足的艺术运动中，每当说到音乐元素和音乐家，总是让人觉得意兴阑珊，因此这种行为基本上都会令人疑窦丛生。这就使音乐只能获得来自文学界的相对小众的支持，而不是大众的热烈响应，比如狄德罗对格勒兹，波德莱尔对德拉克鲁瓦，马拉美、瓦莱里对德加、马奈，阿波利奈尔对立体主义，费内翁对修拉，科克托、马尔罗对毕加索，超现实主义对基里科、恩斯特、达利，坦基、马松。当左拉——在文学之外——谈起他的《作品》一书时，他想要探寻的也是塞尚。但是有两个时间上相距甚远的特例：一个是波德莱尔对瓦格纳的支持，一个是象征主义最终对《贝利亚斯》的集体站队。

　　关于电影

　　卡：您谈过文学家与文学之间背信的卑劣关系(我知道有些作家会私底下偷偷阅读大仲马、雨果、都德等人的作品)。今天，我想和您说的是文学家与电影之间更加卑劣的关系。至于我本人，我喜欢电影，但是喜欢的方式可能会遭到电影爱好者的怒斥：每当我去看电影时，我都有种夜不归宿的感觉。天知道这种感觉让我多么惬意，而且我是多么好的观众：我热爱电影，但是我在想，我爱看电影和人们爱吃鸡会不会是一样的爱？道理很简单：我自觉全身心地属于古登堡星系，任何强塞给我的图像都无法取代想象中的图像带给我的自由、朦胧以及迷醉的感觉。从一部小说变成一些图像，总是让我觉得是在侵犯自由，各种误会也会因此而起。关于这个问题，您的观点如何？(题外话：我想到了电视台对您《林中阳台》的改编——当然是非常优秀的改编——我看后稍微有点上当受骗的感觉。)

　　格：在《边读边写》一书中，我用很长的篇幅解释了自己的观点。当时有人批评我对电影的态度太过严厉，然而今天我倒是想就电影的问题与您商榷一下。如果电影试图以自己的方式拟写那些伟大的小说，它常常会以失败告终。因为这些伟大小说的语言的使用目的在于启发联想，而非提供信息。而电影强加给观众毫无选择可能的影像，让人想起令人不爽的缩减性权力——关于想象方面的缩减性权力——与虚构写作相比，缩减力就是电影的特点。另一方面，电影又过度美化了很多街头小说，它们都是借助图像无可匹敌的存在感，用纯粹的信息风格写成的：这样一来，两种情况的均衡就此达成。电影带给我无数快乐，但它让我感觉不适的地方，就是我觉得它并没有摆脱它本应摆脱的文学手段——无论是优秀的还是蹩脚的手段。在卓别林或巴斯特·基顿那种无声喜剧片的时代，似乎电影在这方面更有进取心，他们彼时的观念完全是非文学性的，电影完全由绵绵不绝的笑料驾驭，而笑料又全部由图像和动作来表现。然而，自从有声电影诞生以来，尽管也有很轰动的成功之作，电影还是逐渐形成了不停寻找支柱的攀援植物的形象，对此我略感遗憾。如果对根据文学作品改编成的电影进行统计，我觉得一九七五—一九八五年间的电影在百分比上要远超一九二○—一九三○年间的作品。这不是一个好的征兆。电影理应享有一种别样的自由，而非监管下的自由。或许电影缺少印象主义曾经涤荡古典派绘画、推崇纯粹式绘画的那种革命，或者瓦格纳在他的时代让音乐家摆脱程式格局、自己成为歌剧作者的那种革命，后者无疑更好。电影界也曾进行过努力：戈达尔——我不太喜欢他的作品——就曾试图甩开编剧，也不用剧本所提供的资源，然而剧本其实常常是一种广阔的含水层，它可以孕育出无数类型的小说。当然，我刚才所说的话都是基于外部的判断，是作为一个普通观众的观点。从拍摄电影的导演的立场去设想究竟是什么在引导他，他对自己的工作有什么预想，什么在支持他，他追求的又是什么，这是非常困难，甚至是不可能做到的。

　　格拉克共着有作品18部，其中评论5部，其作品全部由法国若赛·科尔第出版社出版。他是法国七星文丛收录的极少数当代作家之一。代表作有小说《阿尔戈古堡》(1938)、《阴郁的美男子》(1945)、《西尔特沙岸》(1951)、《林中阳台》(1958)等，评论及随笔《偏爱》(1961)、《半岛》(1970)、《涓涓细流》(1976)、《边读边写》(1981)，《大路笔记》(1992)等。本篇译文选自其最后一部作品《访谈》(Entretiens，2002)。

　　《访谈》是一部访谈合集，时间跨度长达三十多年(1970—2002)。在这部访谈集中，格拉克与六位谈话者展开跨越时空的对话，展示了这位诗人小说家兼小说家诗人的读写生涯。本篇译文节选自让·卡里埃尔在1986年对格拉克的访谈。卡里埃尔是法国乐评人兼文学评论家、小说家。