了解了书法艺术传统都走过哪几个过程，我们才能厘清传统的来龙去脉。在这个基础上，我们就可以谈书法传统的“真相”了。传统的“真相”，从根本上说，涉及到的是传统的精神问题。

　　我觉得大多数当代书法家对传统的认识，在这一点上是模糊的。也就是说，他们很容易忽略历史背景和时间的遮蔽因素。其实，我们今天看到的历史上那些大师的作品，已经被时间遮掩了真相，蒙上了太多的非艺术之外的因素，比如纸张的颜色陈旧了，纸的火气，笔墨的火气消退了，结果，那些造就和营养了大师的同时代的艺术资源看不到了，这样一来，就使得历代大师有了种种神秘的色彩，头上蒙上了各种光环。在很多人看来，大师似乎是天生的，他们所创造的作品是完美无瑕、不可超越的，岂不知这正是历史的欺骗性所在。

　　我很早就在笔墨体验中发现了伪艺术因素对人心的欺骗性，例如古典作品那种久远的年代感、色彩感，以及由此带来的神秘感等等。这些东西，不仅给人带来一种亲和力，而且没有了距离感，越远的东西反而愈接近我们的审美趣味，我们当然就会无条件接受。这就是我曾经指出的，所有艺术，包括书法艺术当中，“古中古”本身就包含着“新中新”的审美指向问题。就是说，离我们越远的东西、越古的东西，恰是我们要寻找的东西，是我们内心追求的那种审美所指。所以人在前行的时候常会回头看，但看到的却不是整个历史展开的图景。

　　王民德：你的意思是说，我们应该对传统的经典作品进行超越时间的“还原”，回到特定的历史背景中去重新认识？

　　曾来德：这样的话，我们就有必要对传统的经典作品进行超越时间的“还原”，回到特定的历史情景中去重新认识。历史上那些伟大的书写者，用他们的才华和品格创造了书法艺术的惊人成就时，已经留下了书法存在的巨大空白和幻象，但书法却被一种人为的“书法历史”淹没了。人们只要提到书法，便想到那些已有的、作为经典范式的书法，自始至终面对的竟然是那些早就死去了的东西，而不是尚未存在过的、有待创造的书法。

　　我这样说，丝毫不存在对已跻身于永恒中的传统本身的诋毁，我的意思是说，传统意义上的那些经典范式，在为后人留下突异的奇境与影响的同时，也给我们造成了巨大的心理障碍和创造藩篱。其实，不同时期的艺术时尚、异端邪说，乃至书法家们的娇嗔、任性和狂妄，都汇聚到了当下的书法创作当中，但时间掩盖了一切，只留下我们乐意看到的那一部分精神因素。当后人面对传统的经典时，“时间”已经成为书法艺术高度的一部分了，而真正意义上的“书写”必须在原创性的基础上开始，必须在生命本真的状态下进行。

　　通过梳理中国书法史，我们就会发现，在悠久的艺术史长河中，书法被蒙上了种种成见，其精神实质在某种程度上也被遮蔽了，如果不以穿透性的眼光去审视它，就难有新见。具体来说，比如《龙门二十品》，它是碑学中的精品，当我们今天对其进行审美和形式分析的时候，往往是把它放在当下的审美环境中，用现代人的眼光来进行判别，而不是把它放在当时特定的历史情景中来考量。在经过刻工的匠心创作，经过时间流变中的日晒雨淋和后人的不断拓塌的改变毁损之后，我们看到的《龙门二十品》，已远远不是当初作者书写的《龙门二十品》。

　　我也曾斗胆说过，张旭和怀素的狂草不狂。狂草是人的情绪达到极端亢奋时的情感宣泄，它的生成带有瞬间性，容不得太多的理性思考。但我们若仔细分析张旭、怀素的《古诗四贴》、《自叙贴》或《千字文》就会发现，它们书写的内容篇幅很长，但在技术上却没有任何失误，这种完美让我产生疑问。完成如此长篇大论而笔法又如此圆熟，只能说明作者在创作过程中，是冷静的、理性的，是非常注重技术色彩的，这样创作的草书，怎么能称得上“狂草”呢？怀素曾闭门谢客30年，留下“蕉叶伴笔冢”的佳话，他的《自叙贴》曾写过几百遍，传世的只是最好的一稿。由此我主观地断定，其他那几百幅在面貌上是大同小异的，只是一种技术的锤炼与重复，所以，我把张旭、怀素的狂草定名为“理性狂草”；但徐渭的狂草却是“感性狂草”。这样的“感性狂草”，只顾个人瞬间情感、情绪的宣泄，不计工拙，其草法表达甚至多有潦草的成份，有很多败笔，而且数量不多，少有重复。