来源：第一财经
　　中国科幻小说越来越成为文学界的热词。不过，在科幻小说家、西安交通大学人文社会科学学院副教授夏笳口中，“科幻小说”依旧是“小众的”，是与“主流文学”相对的概念。“它永远与大众所熟悉的‘常识’存在距离，永远处于相对边缘和受压抑的状态。”最近，由夏笳主编的短篇科幻小说集《寂寞的伏兵》出版。通过这部小说集，她希望呈现的，正是这支很长时间中在荒原上自娱自乐的队伍的整体风貌。
　　《寂寞的伏兵》脱胎于夏笳在北京大学的博士论文，不是史论专著，但带着史论的视角。其中收录的13篇短篇小说，包括中国最早的“赛博朋克”(cyberpunk)之一《决斗在网络》、刘慈欣的《流浪地球》等。不过，作品的知名度、精彩程度并非她选择的唯一标准，她更希望凸显的，是1991年至今，中国科幻小说界的多元面向。比如，陈楸帆的《G代表女神》以女性的私人体验作为故事的切口，在夏笳看来，这种视角在稍显“灵肉分离”的中国科幻小说中并不多见，所以将其收入书中。“陈楸帆也写过一些经典之作和得奖作品，但我觉得这部作品是最能代表他特点的”。
　　《寂寞的伏兵》所收的小说，其发表的时间起点为1991年。事实上，作为对“现代资本主义开启的工业化、城市化、全球化进程给传统生活方式带来冲击”的反映，科幻小说在中国的发展历程已有100多年。依照夏笳的梳理，最初的“科幻热”源于国人的译介，其中不乏鲁迅、梁启超这样的文人。“获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”，这是鲁迅对科幻小说的态度。当时许多文人的原创科幻小说，大都寄寓着老大帝国蜕变为现代国家的梦想。故事中的中国常常是已经走向富强之路，主导了世界格局。进入民国时期，也有不少小说家借科幻针砭时弊、臧否人物。
　　新中国成立直至1966年，科幻小说始终没有进入“文学”的大雅之堂，蜷缩于少儿刊物的版面，被定位为“科普教育读物”。1978年后，科幻小说随着英美小说一起被大量译介到中国，激发了国内小说家的写作，进而形成了1981年的高峰。短短3年，科幻小说创作者的数量从1978年的30人扩大到200人。
　　夏笳之所以将1991年作为另一个时期的起点，是因为一本重要的杂志。那一年，四川科协旗下的《科学文艺》改名为《科幻世界》。“从这次改版开始，这个杂志用了一系列手段，把科幻当做一个文化品牌的标签打出来。这和1980年代把科幻当做科普教育的从属，是不同的。之后，科幻小说就这样慢慢发展到现在，培养了读者、作者，也有了现在那么多组织机构和发表平台。”
　　夏笳是从小熟读这些作品长大的，然而要她在那么多喜欢的小说中挑出13篇来代表26年，也是一件痛苦的事。因为书的篇幅限制以及其他一些原因，她不得不做很多割舍。所以在前言的最后部分，她把那些“同样十分值得一读”却没入选的篇目都一一列明。
　　谈论今天的现实无法脱离技术
　　第一财经：你自己也是科幻小说作家，你是从什么时候开始写科幻的?
　　夏笳：我中学的时候开始写作、投稿，曾向《科幻世界》投稿，但是被退稿了。大学时，我在网络上和一些网友一起写着玩，无意中被一位编辑看到，拿去发表了。所以第一篇正式发表的是2004年的《关妖精的瓶子》。
　　第一财经：26年来，科幻作家的关注点和表达方式有什么变化呢?
　　夏笳：1990年代至今，其实是一个比较独立的时期。1990年代，中国科幻出现了所谓“新生代”作家群，在我看来，存在三种不同的方向。第一种大多围绕个体与环境之间的冲突展开，从人道主义角度对现代文明和都市生活提出质疑，并往往带有青春期反叛或感伤怀旧色彩，代表人物包括星河、杨平、凌晨、赵海虹、苏学军、柳文扬、刘维佳、潘海天等作家;第二种则重新走向感时忧国的救世情结，同时呼唤某种道德责任感和英雄主义激情，其代表人物主要是何夕、王晋康、刘慈欣这三位所谓“核心科幻”作家;除了这些人之外，还有常年在新华社从事新闻工作的韩松，运用其风格化的叙事手段，走出了一条以科幻小说进行文化批判的另类创作道路。
　　2000年后，80后科幻作家开始陆续发表作品，被称作“更新代”，其中包括陈楸帆、飞氘、长铗、拉拉、宝树、张冉、钱莉芳、程婧波、迟卉、郝景芳、夏笳、陈茜等。
　　第一财经：科幻小说虽然是借助想象力塑造一个未来时空。但很多时候，它反而更能体现人类在当下的生存现实。在你看来，主流文学作品刻画的“现实”，和科幻小说中传达的“现实”有什么不同?
　　夏笳：当要表达现实本身超现实的一面时，主流文学作家会选择用魔幻现实主义的手法去写，他们可能会回避一些技术上的术语。但是，对一个从小阅读科幻作品的人来说，他会倾向于以技术性的角度去表现。实际上你会发现，今天，中国人和世界其他国家的人一样，他们所面临的问题，无法抛开技术来谈人的存在，也不能单单用诗意或者感伤的方式去描述。技术的部分，包括技术和人的关系，是应该探讨的。
　　第一财经：从那么多小说中选出13篇，似乎很难。在选篇上，你有什么标准?
　　夏笳：当时为了写论文，我需要读大量的作品。《科幻世界》这些年刊登的，我都一篇篇去看，在此过程中逐渐形成了一个我自己所挑选出来的重要作品清单。比如，我选的第一篇是星河的《决斗在网络》，他非常高产，很有能量，写作风格也一直在变化。《决斗在网络》作为他的早期代表作，可以说开创了中国“赛博朋克”的潮流。当时，互联网还没有流行，大部分人没有条件上网，小说中关于主人公进入网络空间的描写，是非常有震撼力的，几乎影响了一代年轻人。
　　我的选篇标准不光是得奖与否以及在读者群众中的影响力，虽然这也是重要标准。事实上，陈楸帆的《G代表女神》不可能发表在《科幻世界》上，它的读者可能不是那么广，只是一小部分读者认同。但我认为，这部作品很能代表他在整个科幻创作群体中的特点。这里面，也有一个史论角度的考虑。所以我在入选的每篇作品后面都写了一段几百字的论述，来对作者的创作特点和入选作品的内涵做一点分析和阐述。
　　科幻小说的“国际”，基本就是指美国
　　第一财经：你觉得现在中国科幻小说在国际上处于怎样的位置?
　　夏笳：其实，我们现在说的“国际”，基本就是指美国。除了美国之外，其他国家的科幻并不很繁荣，包括德国这样注重技术的国家在内。德国的科幻特别小众。美国具有巨大的科幻市场、科幻产业的环境。还有如加拿大、澳大利亚这样的英语国家。近年来，我们科幻小说方面的交流主要也是和美国交流，主要通过少数几个人。美国科幻说实话一直是比较“排外”的。
　　这种“排外”是指：他们的读者基本上很少读翻译作品。这一方面是因为美国具有巨大的科幻市场、科幻产业的环境，他们自己的作家和作品体量就很大，再加上来自加拿大、澳大利亚等英语国家的作品。另一方面，美国本身就是个移民国家，他们的科幻创作本身就具有非常大的文化多样性。比如，刘宇昆是美国作家，用英语写作，但是他又会写一些带有中国元素的作品。
　　中国这几年正在崛起，不光在科幻小说领域，在各个领域，美国都对中国特别关注。在这样的背景下，中国和美国的编辑才有发挥的空间。其实，过去他们也很努力，只是能够溅起的水花比较小。当然，其中还有意外的因素。比如，《三体》刚刚出来的时候，大家认为不会卖得很好。确实没有想到，它制造了这样的效果。这和作品本身质量好是有关的，也不可否认中国崛起的大背景。近几年，中国一直在想如何打入国际，也就是如何被美国的读者接受。在某种程度上，这已经成为现实。
　　第一财经：美国科幻小说的繁荣，背后有怎样的因素?
　　夏笳：我觉得这是历史中的多种因素共同促成的。本来，科幻起源于欧洲，最早是英、法，德国也出过许多好作品。到了1920年代，科幻小说出现了从欧洲向美国的转移。我们现在看到的科幻的重心就在美国，而且这个传统是非常连续的，从没中断过。
　　第一财经：你在书中说到，1981年是中国科幻小说的巅峰之年。1982年，科幻小说很快走上了下坡路。为什么这种转折会发生在1982年?
　　夏笳：1981年的高峰是因为1978年迎来了一个“科学的春天”，出现了整个社会的文化转向。1978年到1982年之间，涌现出很多新人新作，是一个井喷的状态。到1982年，繁荣之后进入平淡期，也是正常的。但另一方面，因为突然井喷，创作人员内部和科协之间有一些不团结，也产生了争议。人们相互批评和指责，这有碍于作者的持续创作，很多作者产生了思想矛盾。再加上了1983年底的“清除精神污染运动”，科幻小说也受到了一定影响。
　　第一财经：从出版和影视方面来说，中国的玄幻、奇幻作品还是要比科幻受众更广。
　　夏笳：科幻本身在中国繁荣期很短。它从出版渠道再到写作风格都比较局限，所以我觉得它还是非常边缘和小众的文化。虽然大家对科幻比较有兴趣，但大部分人接触科幻小说很少。近年来很多奇幻、玄幻作品被拍成电视剧和网剧，背后是有文化和工业基础的，历史和神怪类的文化在中国一直没有断过，相关的小说和影视作品近几十年来一直都深入人心，老百姓更容易进入这类作品的逻辑。而对科幻作品，人们接受起来可能需要一定的时间。