空间正义视域下中华民族文学史观的价值向度-学术中心-学术资讯网,学术论文库,职称论文发表网

　　摘要：中华民族文学史观的空间正义，既是重大理论问题，也是紧迫的现实课题。中华民族文学史的述史观念不能只考量线性时间维度，也不宜仅仅徘徊于族属和地理空间层面的表象性强调，还须正视并重视新的述史可能性。概而言之，空间正义视域下中华多民族文学史新的述史可能主要指向三大向度：一是叙事视野公平，即要求述史者勇敢告别“虚构／非虚构”二元对立思维，尽力接近“文学性”的文学本原；二是媒介形态公正，在主流性纸质书面文学外，还要认同口传民间文学的体量，并适时接纳电子网络文学新形态；三是文本空间公允，亦即合理彰显中华民族文学入史的艺术形式标准，同时兼顾视像时代文学入史的语图互文效应。唯其如此，才能推进既合规律又合目的的中华民族文学的繁荣发展，垦拓并优化中华民族文学史建构工程的广阔视界与科学布局。

　　关键词：中华民族文学史观；空间正义；价值维度

　　基金项目：2016年度国家社会科学基金项目《新中国少数民族比较诗学体系建构研究(1949-2015)》(16BZW183)

　　作者简介：龚举善(1964-)，男，湖北竹溪人，中南民族大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师，主要从事文艺理论研究。

　　时空是一切事物存在的基本属性，时空思维则是人们接触世界、感应万物、定位特定对象最基本和最有效的方式。时间和空间在本体论、认识论、方法论、价值论诸层面显示出的联通互惠特性，使之常被合称为“时空”。时空同在的世界本相和认知特性表明，科学的中华民族文学史观不能只考量线性时间维度，还须正视及重视多层级的空间维度。正是在这一意义上，我们提出中华民族文学史观的空间正义问题，并将民族和地缘维度之外中华民族现代文学史空间正义层面上的价值选择梳理为三个基本向度，即叙事视野公平、媒介形态公正和文本空间公允。

　　一、叙事视野公平：告别“虚构焦虑”走向“文学性”

　　关于总体性文学观念，古典、现代和后现代时期分别形成了生活本位模仿论、作家本位虚构论以及超越“虚构/非虚构”二元对立思维的读者本位阐释论。从“生活文学”到“文学生活”，尽管文学活动的内部细化机制有效促成了“文学”的自主性，但庞大的社会生活系统作为创作基点的逻辑走向始终明朗如初。具有师承渊源的“希腊三贤”苏格拉底、柏拉图和亚里士多德尽管各有其主张，但都毫无疑义地秉持生活本位观，信奉文艺本性在于模仿。依托强大的现实根基和理论定力，生活本位模仿论成为18世纪浪漫主义文艺思潮涌动之前雄霸欧洲文坛长达两千余年的主流理论范式。与西方外向型模仿论相比，“情志”观不失为具有东方特质的内倾型模仿论。

　　作家本位虚构论成型于形式主义批评之后的现代时期，但虚构思维的理论滥筋则与生活模仿论同期出现。从逻辑上讲，受制于文学反映生活的第二性、文本呈现形态的语符性以及文学接受的主观性，任何文学方式都不可避免地拥有情理性、想象性和不同程度的虚构性。柏拉图一方面主张模仿论，另一方面又提出“理式”观和“影子”论，在看似矛盾的追寻真理之路上赋予作家以艺术虚构的职能、古罗马的裴罗斯屈拉特在《亚波罗琉斯传》中对“想象”的礼赞，文艺复兴时期马佐尼、锡德尼、培根相继为《神曲》和诗歌所作的“辩护”，均不同程度地肯定了作家的想象力和虚构权。在随后的启蒙运动时期，康德、席勒等为文学虚构论分别提供了理论支撑和实践范例。19世纪晚期至20世纪中期，世界进入狭义的“现代”时期。值此社会革命和艺术革新时期，文学虚构论在与文学模仿论的长期纠缠中胜出并占据主导地位。从表层看，弗洛伊德的儿童游戏说与白日梦观点依然徘徊在广义模仿论的场域中，但他对于无意识的特别强调却同时赋予作家艺术虚构的权利。巴罗之所以极力主张“心理距离”说，是因为他认为艺术的本质是“反现实主义的”[1] ( P433)。萨特的“非现实的客体”论、法兰克福学派第一代主要代表阿多诺的艺术—现实距离论等，都为文学虚构观提供了理论支援。作为承前启后的一代宗师，韦勒克认为虚构以及由此而来的虚构性是更为重要的创作本质。法国叙事学家热奈特得益于康德的非功利审美论，将虚构奉为语言艺术的至高圭桌——“如果存在着使语言可靠无误地成为艺术作品的唯一手段，该手段大概就是虚构。”[2](P92)伊瑟尔将虚构与想象联系起来考察，认为“虚构是一种‘仿佛’结构……虚构和想象以此相互渗透”[3](P292)。自伊瑟尔开始，作家本位虚构论已经明确显露出向读者本位阐释论转轨的迹象。而作为兼具结构主义和解构主义双重身份的乔纳森·卡勒，则将文学对于世界的言辞表述关系命名为“虚构”：“文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界……文学作品是指虚构的，而不是历史人物的故事”[4](P32)。

　　与“虚构”相对应，“非虚构”是一种貌似被攘夺了虚构权力同时又被赋予揭示真相权力的独特叙事类型，其“文学”空间关涉三大义项：一是“非虚构”作为文学叙事的伦理合法性；二是非虚构文学谱系囊括报告文学、传记文学、游记文学以及部分史志小说等文体形态；三是非虚构文学谱系对于文学史具有重要结构性平衡效能。正因为要将真实的生活事项既有意义又有意思地报告给社会大众，所以非虚构叙事势必在审美观照和文学表达方面付出更为艰巨的努力，既要坚持取材上的非虚构性逻辑基点，还要追求作品的思想性和文学性。由于非虚构文学的“非虚构”在其叙事伦理中的基原性和优先性，艺术特性常常成为非虚构文学的隐性选择，以至于某些虚构论者据此将其理解为“副文学”或“亚文学”。实际上，客体生活与主体心灵间的任何语符化对话，都可能拥有不同程度的文学性，亦即文学话语与生活实体间的非同质性。据此判断，非虚构文学因其体现了生活与艺术、外观与内省、知性与诗性的统一，或许能更强烈地激发全球化时代社会公众的审美期待视野。

　　综上所论，决定一个文本“文学”表征的最高指标是其文学性，而不是虚构与否或在多大幅度上反映了包括人类思想感情在内的社会生活系统。换言之，现实与虚构、事实与想象、非虚构与文学性之间并非不可兼容，恰恰相反，虚构与非虚构常常联袂而出，互渗互证，一体共生。因此，不宜用对立思维和零和观念来看待生活与文学、虚构与非虚构之间的间性共进关系。这种超越了“虚构/非虚构”二元对立思维的大文学观念，要求中华民族文学史在既往诗歌、散文、小说、剧本“四体”论的版图上，认可报告文学、传记文学、游记文学等非虚构文学的入史资质，以促成文学史书写行为中文体正义的整体实现。

　　当然，“事实性”所隐含的“亲历性”本身无法完全排除亲历者的主观选择性，这意味着任何非虚构文本都有可能甚至必然充斥着不同程度的虚构性。究其实，“亲历”既是时间性概念，也是空间性指涉。“亲历”有可能最大限度地保证叙述情境的真实性和叙事话语的真理性，但亲历者也可能受制于主观成见或被“当下”迷雾所蒙蔽而沦为观照对象的近视者或盲视者。这同时说明，事实性对于文学创作的必要性与先在性仅仅是非虚构叙事形态获取文学伦理合法性的一个方面；而与此相关的另一个方面在于，读者本位阐释对文本的阅读方式与接受效果发挥着广泛而深刻的“文学”认同影响。对此，伊格尔顿具有清醒的认识：“某些文本生来就是文学的，某些文本是后天获得文学性的，还有一些文本是将文学性强加于自己的。从这一点讲，后天远比先天重要。”[5](P11)由此不难得出这样的结论，现代作家本位虚构论追求“文学”的“自我定义”，而后现代读者本位阐释论则主张“文学性”的“他者定义”。

　　“文学性”本是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅各布森于1920年代提出的概念。在他看来：“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”[6]（P107）雅各布森从形式主义到结构主义一体两界的特殊主体身份，明确无误地表明，他所界定的“文学性”必然是以文本、形式、语言为轴心。自此，“文学性”作为超越“虚构/非虚构”二元对立论的调和性策略获得了多元阐释的便利性。德里达既不否认文学虚构的可能性，又强调自己“从未从虚构—比如阅读小说—中得到过快乐”[7](P7)。他一方面承认文学性对于文学创作与文本阐释的重要性，另一方面又认为没有恒定不变的文学性。1990年代中后期，美国学者辛普森和卡勒针对“文学终结”论，相继提出了“文学统治”说和“文学性成分”观，进一步增添了“文学性”论域的魅惑力。卡勒认为，在文学性成分高奏凯歌的后现代时期，“虽然文学作为优先的研究对象的特殊地位受到颠覆，但是这种研究的结果(这很重要)是在所有形态的文化对象中发现了‘文学性’，因而确保了文学性的中心地位”[8](P275)。同时，缘于读者阐释的自主性、多边性和异动性，卡勒对雅各布森的困惑深有同感——“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不稳定”[8](P28)。面对文学研究中“无边的文学性”的蔓延趋势，也有学者提出质疑，认为不宜放纵“文学性”的无边扩张。这种警示有助于在文学的跨界研究特别是文学史书写中防止强行犯规和任意越位的偏向。

　　中华民族文学史观的叙事视野公平，敦促述史者尤其是当代主流文学史的撰著者摆脱文学虚构与否的理论纠缠与语用纠结，特别是要克服报告文学、传记文学、游记文学乃至某些口述实录文学不宜入史的伦理偏见，秉持文类兼顾、文体平等、经典入史的文学史观，以确保从“文学性”立场出发的思想性、艺术性、可接受性俱佳的述史绩效最优化。

　　二、媒介形态公正：统筹口语经验与数码体验

　　毋庸讳言，当代主流文学史几乎将全部注意力投向了作家纸媒文学，对民间口媒文学和网络电媒文学的关注明显不足。而现代文学史观的媒介空间正义要求我们，必须通盘考量书面文学之外的口传文学和网络文学对于总体性文学史格局的弥合与均衡性能。唯其如此，才能保全中华民族文学史叙事形态的周延性。

　　在文学研究的现代视野中，文学传播学以及涵容其间的文学媒介学越来越受到重视。之所以如此，不单单是因为技术进步而拉动了文学系统的运作速率，更重要的乃是这一伴随技术要素的传播媒介有效地参与了文学的本体创造，改进了文学的存在形态与接受方式。该问题域的复杂性还表现在不同媒介文学之间并非简单地此起彼伏或彼消此长，而是常常呈现出诸峰并峙或齐头并进的混生态势。事实上，当下文坛恰恰体现出语音、文字、影像等既各尽其长又优势互补的多元共生格局，这显然与不同媒介间的交叉互惠相关。

　　口语表达的即时性以及口语经验的原生意味，使之成为民间文学的天然媒介形态。这里所说的民间文学，不仅涉及前文字时代大众的口头创作，也包括文字时代乃至后文字时代的非官方、非主流、非精英化口头与书面创作，但主要指前者，亦即古已有之、民间口传、不断累加、至今仍具有较强文化生命力的史诗、神话、传说、故事、民歌等文学样式。中国民间文学源远流长，但作为现代学科意义上的“民间文学”则萌生于五四时期，新中国成立后渐趋成熟。民间文学一般具有口传性、经验性、通俗性、集体性、民族性、活态性、综合性等特点。中华民族文学史观空间正义的诉求之一，便是对中国历史上各民族民间文学及其研究的应有重视。1999年，陈思和在其主编的《中国当代文学史教程》中指出：“中国是一个多民族的国家，除汉族以外，其他非汉民族也有着丰富绚烂的民间文学传统。它们与本民族的历史、生活、文化传统、风土人情等等有着紧密的联系。在许多方面，其成就甚至超过了汉族文学，因而成为中国文学中极为重要的部分。”[9](P124)检视包括少数民族在内的中国民间文学及其研究历程，现代学术史上的《说文月刊》《文史杂志》《国文月刊》《西南边疆》《边疆人文》《边政公论》《边疆研究论丛》《风土什志》《康导月刊》《风物志集刊》以及新中国成立后创刊的《民间文学》《民间故事》《民间文学论坛》《民族文学研究》等刊，都在民间文学原作整理或理论批评方面做出了贡献。至于新中国民间文学学科化建设，钟敬文主编的《民间文学概论》、刘守华等主编的《民间文学教程》、祁连休等主编的《中华民间文学史》、程蔷等修订的《中国民间文学史》、李穆南等著的《中国民间文学史》等，功不可没。

　　为保证中国民间文学资源勘查及其入史的公允性，需警惕可能衍生的“三化”倾向。一是口传文学作家化。口传文学与纸媒文学、民间文学与精英文学的关系问题，是口传民间文学入史过程中的难点之一。在此过程中，最容易误入的歧路便是将口传文学作家化、个人化甚或精英化。因此，必须尽可能地保留传统口传民间文学的原有形态，避免民间文学滑入作家文学的轨道。二是古代形态当代化。口传时代的民间文学具有彼时彼地的前现代性特征，当今学者不应为追求现代感而按照此时此地的思想和艺术标准对其作后延性处理。这种后延性改变或人为“拔高”本质上是厚今薄古的表现，正如吕微所言，“‘厚今薄古’的民族文学史观一方面表达了从国家立场出发对传统民族性的抑制，另一方面也表达了从学者个人立场出发对民族现代发展的向往”[10]。三是少数民族民间文学汉族化。因民族语言/文字以及其他相关因素的综合影响，某些少数民族文学的口语经验有可能比汉民族民间文学的生成与传受历史更为久远，也完全有可能在现代媒介条件下形成跨代、跨界的复合叠加状态。在此情形下，有必要厘清其代际关系和原发性族属身份，而不能将原本属于少数民族的民间文学汉族化；同理，也不宜将明显出自汉民族的口传文学少数民族化。当然，鉴于中华各民族之间交往、交流、交融的总体文化趋向，确有一些民间文学具有多民族乃至全民族携手联创的特征。

　　口传民间文学之外，中华民族文学史观的空间正义还要求适时接纳新兴网络文学入史。环望周边，社会情境逐渐空间化、立体化，电视、网络、手机已经成为无时不有、无远弗届的大众媒介，生活与艺术、现实与虚拟、沉静与狂欢的界限在赛博空间中日趋模糊。“赛博空间不仅是一种新的实验性维度，超越了我们日常生活发生于其中的地理空间或历史时间，它是后地理的和后历史的，而且也创造出与我们日常生活之几乎所有方面的种种的杂交关系……我们在向赛博空间移民，或者说，赛博空间正在向我们的日常生活殖民。”[11]从媒介形态正义角度看，网络文学实际上是电子传播语境下在线文本的互动呈现。就谱系而言，网络文学又称“电子文学”、“数码文学”、“计算机文学”或“电子空间的文学”，网络媒介对于文学叙事空间的正义价值主要体现在这样几个方面：

　　首先，网络媒介提升了文学书写和阅读绩效。事实表明，电子网络媒介极大地扩大了作家的叙事空间，丰富了文本形式空间，催生了某些过渡性边缘文体空间，拓展了文学的传播空间，刷新了读者的阐释空间，成为个性书写和性灵舒展的重要文学形态，具有显著的数字人文特征。数字人文缘于数字科学又超越了数字技术，其间蕴含着数字人类学、数字政治学、数字经济学、数字哲学、数字美学等丰厚的知识积淀。美国艺术设计学院媒体设计中心主任安妮·伯迪克等撰有《数字人文》一书，冯惠玲在中译本序中指出：“人文学术与计算机科技原本具有截然不同的性格，前者充满了主观、模糊、情景、情感和偶然，故而以质性研究为基调；后者立足于标准化、结构化、规律性和消除不确定性，长于量化处理。二者相遇产生了许多奇妙的化学反应，从浅表到深处，从基于文本的人文计算到网络时代的多媒介表达，年轻的数字人文在迭代中不断改写着自己的边界和功能。”[12]在这种语境下，作为数字人文经典形态的网络文学不仅以新的品质提升了文学书写及其阅读绩效，而且还以新的越界姿态挑战着既有文学布局和文学史书写观念。

　　其次，网络文学扩展了既有文学版图。现代科技所产生的强劲生产力在改变传统时空认知方式的同时，也改变着文学的存在方式。阿波斯托尔曾说，当今物质生产力三年之内的变化，相当于20世纪初三十年间的变化、牛顿以前三百年间的变化、石器时代三千年间的变化[13]( P34-35 )。在这种情形之下，网络文学似乎更加接近马克思早年所预期的“世界文学”图景。现在可以肯定的是，尽管网络文学并非一种独立的文体甚至还不是一种完全绝缘于传统文学的文学类型，但它已然并将继续以新型媒介方式扩展乃至优化原有高度格式化的文学版图。从这种意义上讲，没有网络文学出场的当代文学是不完整的，网络文学缺席的当代文学史自然也不是完整意义上的文学史。

　　再者，网络文学的加盟可以部分改变文学史的述史方式和述史体例。网络文学的特殊媒介特征以及由此而来的在线性、交互性、热链接、超文本叙事空间，不仅丰富了当代文学史的声色阵容，而且调节着述史者的述史观念和述史方式，进而影响到述史传统的新变。一个显而易见的现实尴尬是，一方面是网络文学的快速发展和急速膨胀，另一方面则是当代文学史特别是主流性当代文学史对网络文学的疏离。理论批评界常常抱怨，网络文学缺乏经典或杰作，但我们显然不宜以传统纸媒文学指标来衡量网络文学。事实上，诸如《蜗居》《复兴之路》《成都，今夜请将我遗忘》《草根石布衣》《致我们终将逝去的青春》《歧黄》《繁花》《后宫·甄娱传》《明朝那些事儿》《回到明朝当王爷》《择天记》《步步惊心》《斗破苍弯》《诛仙》等网络文本，在电子媒介所搭建的网络平台上，或打捞历史，或回应现实，或寄情未来，将生活与想象、处境与欲望、正义与邪恶、失望与希望、叙事与抒怀、认知与娱情统合起来，在民族书写和快意阅读方面比较充分地体现了电媒时代的文学本性，它有理由以自身实绩激活当代文学史的述史体式。

　　需要补充的是，从接受美学的层面看，纸媒文学和网络文学各有所长，不可偏废，正如书面文学无法弃绝口传文学一样，网络文学也不应挤兑纸质文学。只有切实奉行包括少数民族在内的口媒民间文学、纸媒作家文学、电媒网络文学的合理布局，才能有效兑现当代形态之中华民族文学史的鼎足而立。

　　三、文本空间公允：兼顾形式意味和语图互文

　　19世纪及其之前的文学史基本上奉行内容优先的叙事原则，中国文学史更是长于“文以载道”的述史惯例，作品的形式要素在审美平台上往往被“幕后”处理。20世纪以后，伴随着作品中心论和读者中心论的相继出现，西方主流文论的语言转向和图像转向渐次明朗，这种文化取向无可避免地影响到文学史的书写观念。其中，形式主义向往和语图互文趋势日渐成为构建中华民族文学史观现代空间正义的显要语境。

　　广义形式主义诗学思潮影响深远，统观其宏观演进脉络，俄苏形式主义、英美新批评、法国结构主义是无可争辩的三大阵营，文本中心论、形式本体论、语言结构论是其根本价值追寻。回视俄苏形式主义诗学的成因，大致受益于五个“源头”：一是康德关于感性材料与普遍形式相统一的美学理念；二是孔德尊崇经验性知识及其客观性的实证主义哲学信条；三是索绪尔关于结构主义符号学特别是共时性语言学的相关阐述；四是象征主义和立体未来主义诗歌运动对于音乐性、结构感与空间美的探索；五是基于文学审美关怀对积习已久的社会历史批评的反拨意识。

　　雅各布森十分重视文学的“程序”功能，他认为普希金爱情诗《我曾经爱过你》之所以被广为传诵，是该诗语词的音乐性和句法的对置美使其拥有了深厚的艺术魅力。什克洛夫斯基的陌生化理论试图通过“复杂化形式的手法”来增加“感觉的难度和时延”，以期“恢复词的生命”[14](P63)。托马舍夫斯基在《艺术语与实用语》中宣称：“文学作品……全然由固定的表达方式来构成〕作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。”[15](P83)从表层看，俄苏形式主义文论家只看重文本内部的形式结构，但实际情形却复杂得多—其中有两点值得注意：一是形式主义者的某些理论主张与其批评实践并不完全吻合；二是形式主义诗学领军人物的前后期文学观念发生了主动或被动的变化。雅各布森后来曾申辩说：“无论是图尼雅诺夫，还是姆卡洛夫斯基，无论是什克洛夫斯基，还是我，都没有鼓吹过艺术是一个封闭的领域。相反，我们认为，艺术是社会结构中的一个部件，它和其他部件密切相关，而且变化无常，因为艺术领域以及它与其他社会结构部门的关系不断发生辩证的变化。我们所强调的不是艺术的分离主义，而是审美功能的自主性。”[16]什克洛夫斯基1930年在苏联《文学报》发表《给科学上的错误立个纪念碑》一文，宣布放弃单纯的形式主义诗学主张和文学史观。相比于早期对于语言形式本身矫枉过正式地大力张扬，什克洛夫斯基晚年的学术思维更趋平和、辩证。在1982年的《散文理论》中，他将形式陌生化拓展为生活陌生化，客观上建构起了“生活—作家—作品—读者”的系统要素空间，从而与艾布拉姆斯作于1953年的《镜与灯》构成内在呼应之势。

　　由于早期形式主义诗学在理论主张方面存在文本形式崇拜的偏颇，因而在1920年代至1930年代中期受到不同程度的质疑乃至清算。尽管如此，形式主义所启动的“内聚性”文学研究依然以其创新性逻辑进路和鲜明的本体论品格而产生了深刻的本土影响及广远的异域策应。佛克马等曾说，“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示”[17](P13-14)。伊格尔顿更是明确界定：“如果人们想为20世纪文学理论的重大变化确定一个开始的时间，最好是定在1917年，这一年，年轻的俄国形式主义者维克托·什克洛夫斯基发表了他的拓荒性论文《艺术即手法》。”[18](P12)

　　如果说形式主义诗学一度醉心于文本的形式空间，那么，新批评则偏重于文本的意义空间。从本体论层面看，艾略特的《传统与个人才能》倡导“非个性论”，将关注的重心由诗人引向诗作。从方法论层面看，瑞恰兹通过引进语义学方法使新型批评形态更为看重语言的意义生产能力。就新批评的核心观点及其传承路向来看，艾略特试图在生活与创作之间以及文本内部建立起“主客对应”空间；瑞恰兹积极倡导语境—语义学批评，提出“三R”(作家、作品、读者)互动交流理论，充分注意到语言与思想的非同步性、作品的歧义性和读者的误读问题；其弟子燕卜荪的《含混七型》对于文学作品两种或两种以上意义的共时性混生机制的考察，深深影响了后现代主义诗学的“不确定性”时空观。作为新批评派继往开来的代表，兰色姆首倡诗歌本体分析的“构架一肌质”说。他认为，“构架”是促使作品意义贯通的逻辑线索，可用散文加以转述；“肌质”则是非逻辑的无法用散文转述的部分，包括作品中的丰富情感与深刻内涵。他尤为珍视使诗成其为诗的“肌质”，相信其不仅会长久留存于记忆之中，“甚至会确定结构的形态”[19](P165)。辩证地看，对于一个完整的文学文本而言，“构架”与“肌质”都是不可或缺的，二者间的矛盾运动不但促成了文本的完形呈现，而且保证了文本的文学性及其有限度的可理解性。韦勒克的文学观显然与现象学美学家英加登存在关联性。英加登在研究中得出结论——文学作品是一个复合的、多层次的组合：一是语音层次；二是义群层次；三是图式化外观层次；四是客体层次。他指出：“从各个层次的材料和内容中产生了所有各个层次相互之间本质的内在的联系并因此产生了整个作品的形式统一性。”[20](P10)英加登的分层统一观和有机联系论，对韦勒克关于作品结构、符号和价值三统一的理论标举不乏启益：分析具体文本，韦勒克希望“把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合”[21](P158)；面对总体研究，他不仅高屋建瓴地将文艺学科划分为文学理论、文学批评和文学史，而且把文学研究的对象总括为总体文学、比较文学和民族文学，将文学研究的模式整合为外部研究和内部研究两大类型；他所主张的透视主义方法涉及质料、色彩、构图、距离、角度等空间元素，约定文学史家既要拥有深厚的历史知识储备，也要兼具文学批评的素质和能力。总之，新批评派在相对精细的文本分析基础上凝练出的诸如语境、隐喻、悖论、反讽、张力、复义、层状结构等核心范畴，无不散发出浓郁的文本空间的价值气息。

　　索绪尔对20世纪以来文学理论批评及其周边学科有着巨大而持久的影响。其语言学思想与雅各布森的相关阐述勾连而出，穿过形式主义的幽径一直通向结构主义殿堂。索绪尔的立体空间意识，突出表现在结构主义符号学关于实指、能指、所指、意指间多重空间关系的建构上，客观上关涉到作家创作、文本形态与读者接受之间广博的横向关联系统。基于此，索绪尔将语言关系分为“句段关系”和“联想关系”，前者指语言的横向组合，后者与语词的纵向聚合相关。具体而言，语素、语音、语词、语义、句法等形成不同层次的组合与聚合关系，它们分别对应着语言的结构规则和替换规则，规约着千姿百态的文本空间关系形态。在结构主义空间诗学主导20世纪中期文学批评思潮之时，德里达以《结构，符号与人文科学话语中的嬉戏》一文反思索绪尔的结构主义语言学，开启了解构主义诗学之旅。解构主义诗学和接受美学虽然都强调读者阐释的积极性与重构性，但解构主义诗学更为重视以文本为出发点的阐释活动的空间价值，这从德里达创制或重点阐发的“书写”“文本”“踪迹”“播撒”“延异”“补充”“游戏”“立场”“他者”“在场”“不在场”等若干关键词中不难摄取这一总体印象。

　　20世纪广义形式主义诗学对于文本形式空间的执着追求，在前述媒介技术和后现代消费趣味前赴后继地推动之下被不断放大，继而衍化为全球性的视觉崇拜和图像转向，图像作品或语图间性文本随之走近述史者的观照视野。当此之时，附丽于城市化、全球化过程的显著文化表征，便是图像意识的特别彰显及其无处不在的话语弥漫。该判断主要指涉三重含义：

　　一是城市化、全球化进程携同人类走进了视觉化、图像时代。图像转向既是城市化、全球化加速运动的结果，又反过来刺激和推动着全球化时代都市趣味的生成及文化生态的延伸。从这种意义上说，城市化、全球化的过程也就是图像化的过程，自然也是意识形态图像化和图像意识形态化的过程，亦即图像成为人们认识世界、描述世界乃至创造新世界的主流方式和权威符号。对此，同是解构主义学者并曾经身为德里达师长的米歇尔·福柯给出了清晰的判断：“当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗棋布的年代。”[22](P18)面对环绕周身的空间转向，苏贾禁不住感叹——“今天，遮挡我们视线以至辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡橘多变的理论世界的，是‘地理学的创造’，而不是‘历史的创造’。”[23](P1)置身于此种语境，文学史视域中的插图本以及纸质文学史的数据化、影像化、光盘化便日益成为重要文化选项。

　　二是图像具有表达空间意识形态的显著功能。无论自然图像、社会图像、心理图像还是象形或表意符号图像，也不论是固态、活态图像还是平面、立体图像，特定的图像本体都会以不同性状、不同方式、不同程度敞开或隐喻其意义指向，包括个体情感、族群认同、国家情怀或人类意识。哈维认为，城市化及其加强版——都市化运动本身就是政治经济学的一种空间表达方式。他说：“从我所建立的理论视角来看，完全有可能将都市社会运动理解为一种社会——政治表达，这种表达根植于更广泛的政治，或者至少是一种或某种生物必然性。”[24]( P205)在费瑟斯通眼中，城市化过程中的图像具有政治民主功能、特定经济功能和文化削平功能。他在《消费文化与后现代主义》一书中重申，后现代城市多为影像的城市，是文化的消费中心，它在一定程度上体现出共同的文化失序与风格混杂的“空间特征”[25](P151)，其间糅合着个体与集体的各色意识形态。

　　三是图像意识形态与技艺性、大众化和身体偶像等文化指数密切相关。电子时代的视觉影像典型地体现了技艺性、大众化和身体消费倾向的价值统一。本雅明在论及摄像技术时认为，“摄像机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入”[26](P120)。这表明，摄像等现代图像技术具有艺术调控和观念表达的功能，亦即具有将主体观念图像化、图像呈现意识形态化、意识形态表达大众化的衍生功能。在此情况下，“技术”因其赋予观照对象以艺术的魔力而升格为“技艺”。加拿大社会学家克楼克、库克在审视文化帝国主义时代电视文化强大的意识形态塑造功能时指出：“凡是没有进入电视的真实世界、凡是没有成为电视所指涉的认同原则、凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成了边缘，电视是‘绝对卓越’的权力关系的科技器物。在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映。”[27](P268)这段经典表述曾被英国社会学家汤林森重点引述过。相比于传统的空间感知活动，后现代境遇下的“身体观看”将图像意识形态推向了大众文化消费的极致。诚如鲍德里亚所言：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”[28](P120)身体消费时代的到来，既标志着日常生活审美化过程中人本主义旨趣的回归，也显示了身体作为活态因素参与空间塑造的可能性与合理性。

　　文本叙事空间的形式主义向往和图像化趋势，要求述史者重视文学的审美属性和文本的语符特质，正视大众文化时代以及由此而来的审美消费语境下语图互文文本和图画影像作品对于中华民族文学史的迭代作用与补益功能，借以保全文学历史书写的追踪性、新颖度和参照力。

　　确立空间正义视域下中华民族文学史观的述史规范，既是重大的理论问题，也是紧迫的现实课题。如果说国家和民族既是社会性实体，又是“想象的共同体”，那么，毋庸置疑，现代民族国家还是“成长的共同体”，在其发生、发展与转型演进的过程中充满了开放性和变革性。因此，面对“中华民族文学”、“中华民族文学史”以及“中华民族文学史观”这一面向未来敞开的集群式“想象的文化共同体”，坚守必要的空间正义叙事伦理与坚持所应有的文化自信显然同等重要。

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