偶然与戏剧结缘

　　学术家园：先生您好，能否简要谈谈您是如何走上戏剧理论研究之路的？

　　谭霈生：我接触戏剧专业其实有些偶然。因为我家里人没有人从事文艺，我大哥是学医的，二哥学的是石油勘探，顺理成章我也应该学理工科。可是，在我高中时代，我所读的河北北京高级中学（简称河北高中）中，有两位非常出色的文学教员，他们讲课特别棒，受他们的影响，我喜欢上了文学，于是，在我高中毕业，就报考了北京大学的中文系和鲁迅艺术文学院。后来录取的时候，我刚好从天津回来，在车站买了一本录取名单的小册子，我就看结果，第一志愿没有，第二志愿没有，第三志愿也没有，我就很奇怪，觉得不可能，因为我对自己的成绩有信心。回到学校，同学就跟我说中央戏剧学院把我录取了。最后得知，当年戏剧学院在全国招生10名文科生，我被选为其中之一。

　　进入中央戏剧学院，课程虽然没有上多少，却看了大量的戏。当时的戏剧学院有个得天独厚的优势，那就是所有进京演出的剧团，都要到戏剧学院演一场给老师们看，因为当时戏剧学院有欧阳予倩、曹禺、周贻白等这样知名的、有影响力的戏剧家，演出完再召开座谈会，讨论戏剧中的各种问题，我们也有幸参与其中……这种良好的学习氛围深深地影响了我，使我渐渐进入了戏剧的大门。

　　其实，当时我真正想从事的是戏剧创作。其中还有一个原因就是，受到曹禺先生的影响，我们跟他接触的机会较多，特别是自己写的第一个剧本排演后还得到了他的鼓励，于是我就下定决心搞戏剧创作。为了创作，还在毕业那年想要到北大荒深入生活去，都已经联系好，还没出发，学校领导就找我谈话，说先留校从事团的工作，这是组织需要，三年后可以出去工作。于是，我就留校做团委工作。团委工作繁琐、紧张，虽然写剧本的时间不多，但我依然看戏、看剧本。三年后，学校党委通知我，说中宣部为培养青年理论人才，由中国社会科学院文学所和中国人民大学联合成立了一个文学研究班，学校正缺理论教师，推荐我去。于是我便开始了三年的理论学习。当时文学研究班的班主任是何其芳先生，他给我们开了包括马列文论、哲学、美学、文学理论、文学戏剧名著等方面200部的书单，而给我们上课的也都是美学、文学、艺术方面的大家，如朱光潜、蔡仪、冯至、余冠英、钱锺书、季羡林、李健吾、唐弢、王朝闻等，还有全国各地的专家教授，师资可谓雄厚。我当时的论文指导老师是唐弢先生，他给予我多方面的指导。这三年的理论学习，不仅让我深切感受到理论的重要性，还为我多年后形成的戏剧理论思想奠定了坚实的基础。

　　正是由于戏剧学院良好的学习氛围和学术传统，以及在文学研究班的理论学习，使我从前辈们身上感受到对待理论应该有的态度，领悟到艺术内在的特性、本质以及规律，这为我走上戏剧理论研究之路起到了重要的作用。

　　学术家园：那么，戏剧理论研究最注重什么？

　　谭霈生：戏剧理论的研究，在我看来，有两点比较重要：一是审美鉴赏力，这是戏剧理论家必备的一种能力；二是基础理论，不管研究什么问题，基础理论一定要扎实。两个方面相结合，才能把戏剧理论做好。

　　关于文艺批评，别林斯基曾说过，文艺批评有两种，一种是历史的批评，指的是要分析作品文本的社会历史意义和内涵；一种是美学的批评，就是要对作品的艺术价值进行分析。如果一部作品经不住美学批评的话，就不值得再进行历史的批评，因为它根本就不是艺术作品。这给了我们一种启发，对于戏剧理论研究，其研究对象是艺术，如果没有审美鉴赏力的话，等于很多作品就没有了价值。对于戏剧艺术而言，这种审美鉴赏力和基础理论结合，才能正确分析文本所传达的深厚内涵，以及研究文本中的审美价值和思想价值。

　　对戏剧本体的思考

　　学术家园：改革开放以来，中国戏剧在理论方面有着怎样的发展？

　　谭霈生：自从上世纪初戏剧引入中国以来，当时理论界对此有两种态度：一种是以胡适先生为代表，他认为当时的中国戏剧应该向易卜生学习，反映社会问题，为社会改革服务；还有一种态度与之相对立，以余上沅、宋春舫、向培良为代表，其中宋春舫主张戏剧的发展应该有世界的眼光，要关注各种流派，他认为佳构剧适合中国戏剧的发展。向培良主张应该强调戏剧的独立性和纯粹性，要关注人性。后来，胡适先生的理论主张占主流，所以真正的戏剧理论从本体的层面并没有真正建立起来。

　　改革开放后，在上世纪80年代中国戏剧经历过由于失去观众而生成的危机感之后，开始进行探索。在理论上的探索主要出现了两种主张，一种认为中国戏剧主要是形式问题，形式上单一、保守；另一种认为形式固然重要，但戏剧的根本在于内在意义的深化。

　　对于艺术来说，它的基本要求应该是情感内在于形式，意义内在于情感。也就是说，只考虑形式没有内在的意义，戏剧的根本问题解决不了。这也是我的理论主张，也是《论戏剧性》的思想来源。《论戏剧性》谈的就是形式问题，从戏剧形式上谈如何对“人”的内涵挖掘。

　　学术家园：上世纪80年代初您的《论戏剧性》出版，为什么叫“戏剧性”？您当时有着怎样的思考？

　　谭霈生：《论戏剧性》其实是我的一次自我反思。经过“文革”，我反复思考一个问题：从事专业这么多年，写了那么多文章，到底写得怎么样？问题出在哪里？反思的过程中，我就想起了周恩来总理在1961年文艺座谈会上的讲话，他说，“文艺队伍很大，水平不高”，“文艺作品在数量方面搞得很多，但质量不高”，由于“不承认基本规律”，“故话剧不能被人接受”。那么，我就想，戏剧的艺术规律是什么？所以，《论戏剧性》回归到戏剧形式的问题，对戏剧的动作、冲突、情境、悬念、场面等进行一一分析。可是，作为艺术构成的形式是重要的，但形式的价值在哪里呢？就在于对人的表现。因此，我在谈戏剧性的时候，把戏剧形式的每个元素分开并列谈，每一个元素谈的又不止形式本身，主要谈形式如何来表现人。于是，我把它们归结为戏剧性的问题。

　　学术家园：上世纪90年代，您的《戏剧本体论》出版，和《论戏剧性》一样，一直影响至今，二者有何内在关联？

　　谭霈生：任何一种理论，都有其自身的规律，戏剧理论也是这样。《论戏剧性》是把戏剧形式进行分解再并列进行分析，那么我就又思考，这些并列的形式中有没有中心？如果找到这一中心的话，那么戏剧的根就在于此。经过五六年的积累和思考，我慢慢明确了，它们的中心就是情境。于是我就围绕“情境”进行了深入分析，这也就进入了戏剧本体的研究，就有了《戏剧本体论》的出现。

　　其实这两部作品都是我追寻戏剧艺术自身特殊规律的呈现，如果说《论戏剧性》是基础的话，那么《戏剧本体论》就是最后的发展和深化。

　　学术家园：如何来理解戏剧本体？

　　谭霈生：所谓“戏剧本体”，指的是把戏剧作为一种独立存在，追寻它的本质和基本特征。黑格尔曾经说过：“剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。”他把戏剧与小说、抒情诗区分开来，强调关系。我在谈戏剧情境的时候，也强调关系，因为关系是人物戏剧性存在的基础。我的认识是：在戏剧中，情境乃是人格的规定形式和实现形式，戏剧艺术的基本内涵乃是人格与情境的契合。

　　因此，研究戏剧，首先我们要弄明白的是：一是戏剧是什么？二是戏剧是干什么的？这两点的思考还是要基于审美鉴赏力和基础理论的基础之上。同时，对戏剧的研究还涉及专业性的问题。专业性就是说对戏剧的各种基本功要扎实，比如编剧不仅要会写故事，还要会写对话，对话写不好，独白也写不好，这都是专业性的基本功问题。这种种问题决定了戏剧理论研究的层次和深度。

　　理论研究是“加法”

　　学术家园：在先生看来，戏剧理论研究有着怎样的价值和意义？

　　谭霈生：对于戏剧创作来说，需要戏剧理论的支撑与指导。真正的戏剧理论应该是对创作实践的总结与升华，而不是空洞的教条。这样的理论才能对艺术实践有所助益。

　　对当代戏剧理论研究而言，有一个重要问题，是如何面对各种各样的“实验戏剧”。所谓实验戏剧，指的是少数人对戏剧有一些想法，通过实践来进行验证，“实验”的结果可能是成功的，也可能是失败的。经过时间和观众的检验，能留下的就是成功的，这是一个过程。而我想说的是，实验戏剧它所表现和追求的是戏剧中的某一种形式或某一些理论、观念，在追求的过程中是把此前的某些形式、某些观念进行否定，是在做“减法”。而对于理论研究来说，不能给戏剧做“减法”，要做“加法”，比如，实验戏剧追求的某些形式如果成功了，也并不意味着此前的形式就应该被遗忘。理论的目标应该是使戏剧艺术的表现手段和方式不断发展和丰富。

　　学术家园：对于研究者来说，研究戏剧理论有哪些方式方法可以探寻？新时代戏剧理论研究的方向在哪里？

　　谭霈生：我依然强调刚才说的那两点：一是审美鉴赏力，一是基础理论。不管是对于研究戏剧理论的人也好，还是探寻戏剧理论发展的方向也罢，都不能离开审美鉴赏力和基础理论。

　　进入新时期以后，戏剧理论有一种新的趋向：进入交叉学科的领域，如戏剧社会学、戏剧心理学、戏剧人类学，等等。这一领域的研究也有助于深化对戏剧的认识。然而，这一领域的研究，如果不是空洞的、脱离实际的，也应以审美鉴赏力和基础理论为前提，同时，对社会学、心理学、人类学等也要有清醒的认识。

　　随着改革开放以来思想的解放，艺术也回归到了艺术规律的问题上，新世纪提出的以人为本、科学发展观等都为戏剧理论的发展指明了方向。新时代里，应结合新的戏剧实践，在艺术规律的根本前提下，推动戏剧理论的突破和发展。