“想想身为编剧，只能做一件事儿，就是回到属于自己的那盏台灯下，不攀缘，用心孵化出更好的作品给你们，等着我。”这是在前不久举行的第29届中国电视金鹰奖晚会上，申捷被授予最佳编剧奖时发表的获奖感言。他在这巴掌大的台灯底下自由驰骋，洞见自我、精心写作，完成了《虎妈猫爸》《白鹿原》《鸡毛飞上天》等多部热播电视剧的剧本创作，并因作品的广泛认可而走进大众视野。晚上七点半，记者正要拨通电话时接进了申捷的电话，这是我们下午约定好的专访时间，一秒钟都不差。申捷说，他没有总是看手机的习惯，按照约定的时间提前定好了闹铃。我想，在此次专访之前与之后的时间里，他必定是在那盏台灯下享受孤独，因为，他爱上了自由。

　　人的内在世界与外在世界 会达到一种平衡

　　记者：电视剧三大奖项飞天、白玉兰、金鹰，您的作品全部囊括。拿了这么多奖，可您不在镁光灯下，大报小报也鲜有您的消息，论坛会场上更是从未碰面，不上微信、手机关机，想联系上您要费很大一番周折。为何要选择“风头正劲”时“偃旗息鼓”、避开人群？

　　申捷：其实以前我是很爱出风头的，初高中的时候，我拿过多年的北京市演讲冠军，那时候我想考北大的国际政治。小时候我还学过相声，上过北京市少年宫的朗诵班，学过表演、朗诵，所以站在舞台上是不犯怵的，而且是有瘾的。但是上了中戏以后有了很大改观，我发现书本里的东西、笔下的东西更有魅力。毕业之后我在娱乐圈这个所谓的名利场里折腾，遥想女人戏做得最火的那几年，我和演员一起在新闻发布会上接受各种采访。

　　2011年是个分水岭。这一年我接了电视剧《白鹿原》，从此不和这个圈来往了。我把手机扔到我家后面的河里，等于自己给自己上了个套——管住自己的嘴，管住自己的虚荣。我发现老天爷是很公平的，人的内在世界和外在世界会达到一种平衡：当你的外在世界丰富的时候，你的内在世界一定会枯萎；而你的内在世界要想达到一种极致的丰富，你的外在世界一定会特别简单，正所谓鱼与熊掌不可兼得。最痛苦的是一年之后，我感到太孤独了，而且那时候挣不到钱，书写该剧剧本时体力也跟不上了，投资方给我们家打电话，我把我们家固定电话拆了，他们给我老婆打电话，我把我老婆电话也关了。我想尽办法躲起来，那时候写得已经很抑郁了，感到前路茫茫，不知道会怎样。之后又写了几年才渐入佳境，自己彻底沉浸其中了。在我看来，这是一个自我修炼的过程，自己和自己斗，用两三年的时间把过去的自己给打败了。

　　原来如果让我出去开个会，见哪位专家、记者，我回来三天里写不出任何东西，在一段时间里往往是心浮气躁的。但这一年我基本练出来了，回来可以立刻安静下来。人太难了，被震荡起来想尘埃落定、回到原来的那种静寂是需要时间的。

　　记者：谈一谈文学在您心目中的位置和影响，您是如何看待影视剧创作中的文学精神的？

　　申捷：文学是根本。一个国家正常的梯状结构是：第一层是诗歌、雕塑等抽象艺术；第二层是小说、散文；第三层是流行文学。2000年左右出现了不少经典电视剧，例如刘和平、高满堂、兰晓龙等人的作品，突然将电视剧的品格抬高了许多，这几年因为影视作品的商业价值，瞬间把影视作品抬高了，其实我觉得还是应当回归到文学的功底。好的影视作品离不开文学的土壤。

　　我自己曾把中国20年来的经典电视剧学习了一遍，还做了大量笔记，从《外来妹》《和平年代》等一直看到最近的《琅琊榜》《欢乐颂》。我发现凡是能留得下的电视剧都是深究人性的作品，而深究人性的东西来源于经典，经典会给予我们养料。我有一段时间特别爱看网络上的官场小说，去看主人公如何一夜暴富、掌握权力，但是看来看去总是那些桥段，悬浮于人性表层的那点虚无，很快我就厌恶了。生活真的是这样吗？不，其实远远比这些精彩。我们为什么会被吸引呢，是因为有些网络写手写完这一章需要通过点赞数量等给他钱，他才有下一章可写，所以他总是写得很生猛，通过关注人性的弱点去吸引你的眼球和内心欲望，然而貌似真实，其实是迎合人性弱点。真正能给我们养料的是那些经历时间长河洗礼永存的经典。

　　你要走到他心里去

　　才能触摸到让他为之震颤的东西

　　记者：您刚才也提到了中戏，距离您中戏毕业已经整整20年过去了，现在回想起来，中戏本科编导班的那段学习经历给您带来了哪些收获？

　　申捷：收获特别大。张先老师是我一辈子的恩师，他给我开了一双天眼，让我得以重新看待这个世界。他让我们观心、让我们从各个角度去观察这个世界，他训斥我们要懂得平等待人，而不要居高临下，他曾经质问过我们的骄傲。

　　大二那年我写了话剧《俺爹我爸》，幸运的是大三那年就在北京人艺上演了。这个戏在人艺小剧场演了30余场，场场爆满，这部戏就成为国家话剧院的保留剧目了。那年我才21岁，很得意。我记得中央人民广播电台的记者说，曹禺先生23岁写的雷雨，您21岁，前途无量。我听到这番话心里特别高兴，还给自己定了个目标，心想自己将来要做戏剧大师。后来我去问张先老师，他昨晚刚看完我的戏。他翻着报纸，很不经意地说道：“你觉着很好吗？”我说：“您觉着呢？”他什么也没说。结果上写作课的时候，他专门留了半堂课的时间来讲我这部戏。那节课上，他讲艺术有三种境界：一种是表面化、概念化的，远远跟不上生活，这种粗制滥造的作品占了很大一部分；还有一种是艺术向生活学习，能够做到像生活一般真实，比如申捷的这部《俺爹我爸》，之所以大家能够含泪鼓掌，是因为申捷写出了真实；但是艺术还有第三种境界，就是当这部戏演完以后，我们忘记了哭泣、忘记了兴奋、忘记了赞美、忘记了鼓掌，所有人都蒙了，如同孔子闻韶乐“三月不知肉味”，始终是魂不附体的感觉，而这种感觉，同学们在读经典的时候偶尔会有。这才是真正的艺术，它来源于生活并高于生活，它甚至比生活还要真实，它会触动你灵魂的深处。这番话影响了我这20年来的创作。

　　话剧《俺爹我爸》演了30多场，我看了20多场。观众看的时候在底下鼓掌，二十来岁的我尽情地享受掌声。第21场的时候，我去人艺门口的小书店翻书去了，就等着谢幕的时候我过去。结果在书店里，我翻到了弘一法师的一个集子，正好是弘一法师涅盘前侧卧撑着头，旁边歪歪扭扭写着四个字：悲欣交集，然后弘一法师就涅盘了。半个小时以后散场了，观众出来，我才如梦方醒，我看着他们捧着鲜花、高兴地议论着我的戏，当时我什么感觉都没有了，有种灵魂出窍的感觉，我觉得老天爷在帮我。

　　我们那届学生每学期要读大量的经典。某天晚上，外面下着瓢泼大雨，我自己在旧教学楼里读《约翰·克里斯朵夫》，读到了安多纳德的交错火车，我心潮澎湃、含着眼泪，窗外的瓢泼大雨好像把我和外面的世界完全隔离开了。我就想谁这时候进这个教室我就会拥抱谁。这就是经典的力量。我记得有一位教授曾经说过，所谓的经典就是离开有限的自己，去拥抱更广袤的人生。上学期间读的经典名着震荡了我的灵魂，其实现在也依旧是靠着过去积累下的能量。后来我把交错火车用到了《鸡毛飞上天》里陈江河在火车上遇到八年不见的骆玉珠，隔着火车举着刻画对方的砖头呼喊的桥段里。

　　记者：在您早期的电视剧创作中，不得不提到作品《重案六组》。4部136集的大部头刑侦剧《重案六组》是一代人的记忆。我记得每集大约有两个案子，节奏很快，它和您现在创作的电视剧题材风格都不太一样。

　　申捷：《重案六组》不是我一个人写的，但是4部我都参与了：参与第一部的时候我才24岁，剧组里数我最小，徐庆东导演特疼我，他那时候老叫我小申捷；第二部我是第一编剧，30多集我写了11集；第三部和第四部我偶尔回来参与写两集。我特别庆幸毕业之后遇到了这样一个集体，体验生活我是从这个集体中学到的，而且从这个集体中走出了不少知名编剧。那时候剧组要求我们去北京城八区重案组蹲点儿，我和警察去过现场，见过尸体、吸毒的罪犯等等。我记得曾经采访一个重案组队长，他好像有点看不起我的意思，也不和我喝酒，我冷眼看着他，他也冷眼看着我，都快杠上了，到最后他接了一通电话，电话里说他重案组的兄弟从河北沧州拯救人质出来了，他当时特别怕当地老百姓不明真相围攻他的兄弟，最后结果令人欣慰，人质没受伤，兄弟也出来了，老百姓还特通情达理，他一听高兴了，解开领口说：“小兄弟，刚才对不住啊，大哥陪你喝几杯。”原来他今天一直等着兄弟平安归队的消息呢。我俩越聊越高兴，我才知道警察那种状态是从哪里来的，明白他的苦是从哪里来，你要走到他心里去，才能触摸到让他为之震颤的东西。所以说后来创作《鸡毛飞上天》和《白鹿原》，我都和剧组说，体验生活不能是座谈会的形式，不能有官员陪护，体验生活一定是把他们轰走，走到人民内心深处，和他们一起做买卖、回忆内心往事，甚至是触碰他自己都不愿意揭开的伤疤，对方的种子才能在你心里生根发芽。现在我和《重案六组》的主创们也像一家人一样，我觉得睁开眼第一眼看到的世界是什么很重要。

　　一切力量的源头

　　都应当来自于对大历史的把握

　　记者：改编陈忠实茅奖作品《白鹿原》是很多资深老编剧都不敢接的活儿，生怕跳入“一流小说二流改编”的怪圈，是什么契机让你接了这部戏？

　　申捷：我毕业的时候是想顺应这个行当的规则，抓紧学会这套规则能够挣钱就行，也就是干行活。但是后来发现逆行才是艺术化的过程，而非顺行。逆行也是跟自己人性的弱点逆行。人总是喜欢偷懒，而不是去追求一种更难以实现的东西。

　　2011年上海开了一个编剧会，投资方找了一圈资深编剧他们都不接。我和投资方之前合作过许多戏，他们相信我，说干脆让我来写，我说我想想。我想了一晚上，整夜未合眼。陈忠实将《白鹿原》视为自己垫棺作枕的书，其所费气力自是不必多言。“鹿三从后腰抽出梭镖钢刀，捋掉裹缠的烂布，对准小娥的后心刺去，从手感上判断，刀尖已经穿透胸肋。那一瞬间，小娥猛然回过头来，双手撑住炕边，敬意而又凄婉地叫了一声‘啊……大呀……’”这是小说《白鹿原》中的一个片段，在相关资料中我得知，忠实先生写完这个片段后，他胸口发闷，眼前一黑，再也说不出来话了。那一刹那我看到了写作的圣光，仿佛又回到了十几年前那个下着大雨的教学楼里，天亮的时候我也想明白了：如果接这个活儿我会得到什么、我会失去什么，我很平静地告诉他们：我接。

　　结果比我想象的还要苦，这七年我哭过三次，都是为《白鹿原》哭的：第一次是写仙草死，“我死了谁要给你和三哥做饭啊？”我把自己当成白嘉轩了，仙草的死令我痛心不已；第二次是写白灵死，我把她亲手写死的时候她已经跟了我三年了，这三年里我离开家去工作室，一天有十几个小时都是白灵陪着我的。白灵死的时候我从凌晨12点哭到凌晨三四点，眼泪止不住地流；第三次就是《白鹿原》开播一集后遭遇停播的当天晚上，我喝多了，拿着白酒瓶坐在马路边上，过往行人都看我，人家以为我失恋了，边哭边喝。哭完以后我告诉全剧组不要轻易接受采访，我们一定要相信这部戏的命，我绝不相信它会沉下去。

　　记者：小说《白鹿原》问世25年来，被秦腔、歌剧、话剧、电影等多种艺术形式改编，这次电视剧版的改编，您是如何处理从小说到视听语言的转化的？

　　申捷：一开始我读《白鹿原》里的各种陕西话怎么也进不去，后来我找到了张先老师，张老师说你心要大，你回去看看《静静的顿河》是怎么拍的。我这才意识到，一切力量的源头都应当来自于对大历史的把握，人性的撕裂和挣扎是不能够只通过两性关系来展现的。只有在大的时代背景下写人的挣扎和求索，才能写出时代来。

　　我决定跳出两性关系、玄幻的东西等等，先回去研究历史。我看了中国近现代史、陕西县志，学习研读当时农民如何耕作、学生如何上学，包括查找到了白灵拿砖头砸的教育部长原型实际是戴季陶等。查遍后再落笔就有味道了。后来我和陈先生喝酒的时候，我斗胆说到，先生，其实您创作小说《白鹿原》的时候，您对每个人物的所爱所恨，彷徨也好、激动也好、悲悯也好，乃至颤抖、哽咽、不能下笔，我有幸这三年都经历过了。他笑着问我，写作是不是又苦又幸福？我说是。

　　记者：以小人物的命运故事来折射时代巨变的做法并不稀奇，但是能在刻画人物个性与反映时代共性方面做好平衡却不容易，您是如何平衡二者的关系的？

　　申捷：这个真的太难了。你说的正是我现在写的这部《在远方》所处的困境。《在远方》马上要开机了，是我写的非常痛苦的一部戏。我有意从1999年开始写起，我想写影响我们最深远的这20年，它是距离我们最近的、我们最熟悉的，也是最难写的，因为它没有经过沉淀，它是我们正在经历的时代。

　　我的前25集剧本，每5集写3遍，为什么写3遍呢？因为写了时代，儿女情长的东西就忽略了；你着重写情感，却发现忽略了时代。当你孤军奋战的时候，推翻自己的这两种做法，第三种就浮现出来了，时代和悲欢离合真正融合在一起。写真正的现实主义，没有三遍是出不来的。这个笨功夫是必须要做的。

　　亲身经历的生活不好写，要跳出这个时代，还要扣准这个时代的脉搏。我曾经看过一个评论家谈文学创作，他说这个时代正遭受暴风雨的时候，河水会因为泥沙翻滚而浑浊，当暴风雨停止后，河水才会慢慢澄清。我们就像这条河水一样，正在经历着时代的巨变与暴风骤雨，我们正在翻涌，六七十年代、七八十年代的戏更好写、更容易打动人，恰恰在于它已经风调雨顺了，回头看，那是一条清澈的河水。当代戏不是拍拍脑袋就能写的，我始终以这三步为自己创作的准绳：第一步，现实主义作品要直面矛盾。既不能简单地歌颂，也不能简单地黑化，例如阴谋、宫斗等，虽然写这些东西很过瘾，但是都撞击不出时代的火花，一定要直面人民群众所面临的矛盾；第二步是播撒希望；第三步是酿成家国情怀。

　　人物要在自己的内心生根发芽

　　记者：您后期的电视剧创作基本都是独立编剧了。愈演愈烈的编剧群言现象在一定程度上会割裂作品的完整性。您如何看待这一问题？

　　申捷：剧本创作一定要有一口气在里面，而且是贯穿的，人物要在自己的内心生根发芽，这是谁也代替不了的。如果你一言我一语，那就变成别人栽的了，别人栽的是人工林，人工林一定比不上原始森林的生命力丰富。

　　但是这件事要辩证地来看，拍摄《鸡毛飞上天》的时候我结交了两个灵魂深处的朋友，就是这部戏的主演张译和殷桃，各种颁奖会上他们也都表达过。起初没想到我们仨能成为如此要好的朋友，他们让我去义乌的时候我是硬着头皮去的，是抱着作战的想法去的。但是当听了他们的想法之后，我欣然同意改剧本，那时候我意识到自己的局限，而且我们仨谈到某场戏的时候会手舞足蹈，他们的表演和对人物的体验，会在现场产生某种奇特的化学反应，这是我意料不到的。在互相说服的过程中，各种好戏就出来了。后来很多企业家在他们的年会上提到这部戏，认为《鸡毛飞上天》把许多企业家的心酸、苦难全写出来了。我特别感谢这两个演员。《白鹿原》也是大家一起体验生活、一起围读剧本。我认为影视剧创作者一定要有演员的二度创作，在这个过程中得到成长。当大家都为作品来服务，格局、目标、能力达到一致时，就会收获莫大的幸福感。

　　记者：您有什么要和同行分享的创作感受？谈一谈您对未来中国电视剧创作的期待。

　　申捷：现在的创作，许多时候我们过于追求离奇的故事和离奇的人物关系。我个人觉得越离奇的故事其实丰富性越少，它的内在张力越小。我们要把视点放在人物身上，一个有强大生命力的人物最重要，例如《亮剑》里的李云龙、《激情燃烧的岁月》里的石光荣、《士兵突击》里的许三多等，都是因为人物立住了而被观众所熟知。对于写作而言，化学反应比物理反应更重要，生死、重病等都属于物理反应，永远不要偷懒借助外力来推进剧情，还是要寻找写作的快乐与初心。另外，我愿意和同行们一道努力追求更高级的情感体验。国画大师齐白石说：“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间”。我特别喜欢电影《迷失东京》里对情感的处理，正印证了齐白石的这句话。影片中小女孩和中年男人躺在一张床上，两人互诉衷肠，非常干净，第二天分道扬镳，这种情感处理更为高级。

　　今年艾美奖邀请我去做评委，我欣然答应，这是一次宝贵的学习机会。看了英语区的几部片子，很受震撼。我觉得中国电视剧不比国外电视剧水准低。但是我们缺乏美剧编剧的转化能力，即把个人内心的点滴感悟转化成世人喜闻乐见的故事，把个人化的情感转化为所有人都可以产生共鸣的情感，把文学转化成观众喜爱的影视作品，把苦难转化成希望等等，这种转化能力太重要了。我希望将来我和我的同仁们都能具备这种转化能力。

　　转化能力需要编剧做很大的牺牲，编剧一定要自己体会到生死、痛苦，我有幸体会到了。作为创作者首先不要做聪明人、不要做精神的投机分子，要入得地狱，体会到痛不欲生，然后能够对他人的痛苦感同身受，继而心起怜悯，最后反思为什么会这样。编剧只有在自己的生命体验中螺旋向上经历类似于王国维在《人间词话》中谈到的三种境界才有可能孕化出这种转化能力。

　　采访结束时申捷告诉记者，这次金鹰奖会务组让他准备一身西服，他翻箱倒柜才发现，这10年来自己竟连一件衬衫也没有，除了睡衣就是运动服。他笑着说，你们看到的那件西服是我刚买的，这样生活也挺好的。申捷坦言，自己已经感受到了外在的喧哗，对此他感到挺害怕的。“影评人李星文老师原来在微博上夸我，说我的手机上只有6个人，我真挺惭愧的，飞天以后变成了18个人，白玉兰以后变成了20个人，金鹰以后手机上已经有40个人的联系方式了，现在，我又准备换手机了。”