张悦然，14岁时开始发表作品，并引起巨大反响。至今已出版小说作品有：《葵花走失在1890》、《十爱》、《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》、《誓鸟》、《红鞋》、《是你来检阅我的忧伤了吗》、《昼若夜房间》、《月圆之夜及其他》，主编主题书《鲤》系列等。现为中国人民大学文学院讲师。

　　张悦然vs刘欣玥

　　（节选自张悦然，刘欣玥：《徒劳美学与受困的心——张悦然访谈录》，未刊）

　　刘欣玥：近年来你最大的变化之一，大概是将重大历史事件和热点性的社会议题纳入视野，它们构成了你拓宽疆域，同时让“我”实现充盈的重要支点。比如《家》中的汶川地震，《茧》中的“文革”、90年代“下海热”，《大乔小乔》中的计划生育政策、上访问题，《天鹅旅馆》中的“恶保姆”、官场贪腐。但是你关心的显然又不是这些事件本身，而更接近于历史褶皱中隐藏的人心、情感还有人与人之间关系的微妙变化。一篇小说从酝酿到诞生，事件、故事、细节、对人心问题的思考，哪一个会更先进入你的视野，引起你构思的兴趣？

　　张悦然：最先进入我视野的是人心，是受困的心灵，一种崩坏、碎裂、异化前的挣扎，这是那些小说的起点。不管故事如何建立，我的目光不会离开挣扎的心。外部的事件和历史，有时候是心灵受困的成因，但绝不是唯一的。悲剧事件会导致心灵受苦，这是我们谁都知道的，没什么新鲜。然而心灵会自救，灵魂有欲望，这其中人性丰富的展示空间是留给小说的。在这里，事件、历史没有什么新旧、重要次要之分，只要作者以自己独特的视角，观测到一种心灵之苦，之围困，之求救。

　　这几年，我确实对社会现实和历史有很高的探究热情。过去好像一直关在精致的温室里，偶然闯到外面，发现一个粗粝、生猛的世界，看着什么都感到好奇，想问个究竟。这是我的需要，但并不是文学的必须。我并不觉得作家必须处理眼前纷繁的现实问题，对诸多社会现象做出回应。作家不是现实的仆人，他可以比时代慢，可以与时代背离。这是每个作家的选择，也是写作的权利。

　　刘欣玥：在发现受困的人心以后，对困境进行想象性的解决，乃至对抗虚无，似乎构成你近作中的一个结构性命题。无论是《家》中裘洛、井宇出走四川，以为能够参与到重大历史事件中去；还是《茧》中李佳栖对“爸爸的故事”进行碎片考古学式的挖掘和拼贴；又或是中篇小说《天鹅旅馆》里余玲搭建起的那个暂时的庇护所。想象性的参与、追溯和重建，构成解决虚无的种种途径。在这背后，好像始终都弥漫着一种找不到坚实的主体性和意义感的焦虑。在最近的创作中，有什么始终想要解决，或依然没有解决的问题吗？

　　张悦然：余玲搭建起来的暂时庇护所是虚假的吗？也许下一分钟就不存在了，但是这一分钟，它的确盛放着人们真挚的情感。李佳栖拼贴起来的父亲是虚假的吗，可是李佳栖确实把一份沉实的爱给了出去。我们该怎么界定真实和虚假呢？凭靠虚幻的事物生存下去，或是为之奔波劳碌，这就是逃避现实、陷入虚无的表现吗？在更早一些的创作里，《誓鸟》里的春迟为了一份不存在的记忆颠沛流离，不惜刺瞎双眼，《竖琴，白骨精》里的小白骨精为了一架无用而美丽的竖琴，把最后一根骨头献给了丈夫，《葵花走失在1890》里，葵花爱上了想象中的梵高，不惜为之奉上生命。我的很多主人公好像都在为了虚幻之物做功，但她们信以为真，那便是真的，情感是测度真实与虚幻的唯一量尺，而她们交付了真挚的感情。那种带有理想主义色彩的高尚情感，也许只能在面对虚幻之物时才能展现，因为虚幻之物不随人世无常而改变，它是永恒的。我对“徒劳美学”的着迷还在于，它摆脱了社会规范的束缚，由自己去定义事物的价值和意义。

　　说到真实与虚假，我对二者的边界以及它们之间的转换充满兴趣。我喜欢纳博科夫的《绝望》、《塞巴斯提安·奈特的真实生活》，喜欢希区柯克的《迷魂记》、伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》。

　　刘欣玥：“徒劳美学”的提法和它的真实观很新鲜。“徒劳”的背后隐藏着很深的悲剧底色以及将悲剧转化为美的执着。你一直强调自己是一个彻底的悲观主义者，直到《我循着火光而来》这本最新的小说集，让人物走向毁灭的倾向依然存在，一些生存、伦理与精神层面的灰色难题到最后依然无解。但这近年来你的笔下的确出现了更多的慈悲和暖意，即使它们往往要到小说结尾才肯释放出来，比如《茧》和《大乔小乔》结尾暗示的成长与“新生”。这让你的悲观立场变得不太纯粹了。这是年龄增长带来的变化吗，还来自于理解世界和生活的立场，乃至小说创作观念的改变？

　　张悦然：我对悲剧美学的信仰非常坚定，从写作之初一以贯之。悲剧美学被我发展成很多种，死亡美学、徒劳美学、梦碎美学……一方面这跟我本人悲观消极的性格有关，另一方面也和我对小说的理解有关。小说应该结束在哪里，怎样才算完结，悲剧结尾如同镇纸，让故事得以安顿下来。但是对小说的理解是会改变的。随着年龄增长，变得淡泊一些，人生起起落落，否极泰来，在那些刻意设定的终结之后，还会有新的生活，也会有随之而来的新的困境。这种绵绵不绝，既是希望也是煎熬，但无论如何，生活不是还要继续吗？所以，在一些最近的作品里，我会让故事结束在一个新的开始。倒不是觉得应该留有光明和希望，而是觉得这是更自然的人生。

　　刘欣玥：近年来的小说里，孩童形象时常会占据一席之地，这好像也是一个新变。《动物形状的烟火》《天鹅旅馆》《大乔小乔》里，都涉及到中产阶级家庭里长大的孩子的孤独、脆弱、乖张甚至纯粹的恶，也折射出成人世界的种种残忍和残缺，令人印象格外深刻。为什么会忽然对写孩子产生兴趣？

　　张悦然：作家所塑造的孩童形象，体现出他（她）对童年的感受，当然不仅仅是作家，也包括其他领域的创作者，绘画、摄影、电影。奈良美智所画的天真又邪恶的小女孩，能让我们知道他的童年感受是怎样的。美国摄影师Sally Mann，常年以几个年幼的女儿为模特拍照，女孩裸露着身体，和一些充满性意味的物件一起出现在画面里，这也反应了Sally Mann的童年感受。再比如，麦克尤恩的《水泥花园》和是枝裕和的电影《无人知晓》其实是同样的故事，但是在《水泥花园》里，孩子像一种未完成进化的人类，他们身上本能的东西很多，本能的恶，本能的欲望。在《无人知晓》里，孩子是充满善意和温暖的，他们正朝着成人世界艰难前行。同样的故事，孩童的形象却截然不同，我想这是因为麦克尤恩和是枝裕和的童年感受完全不同。

　　我的小说里的孩童形象，也体现了潜意识里我对童年的感受。其实并不记得什么具体的事情了，但是可能被小孩伤害过吧。总之我觉得童年很险恶，你不知道伤害来自什么地方，也不知道如何躲避伤害。小孩的恶，是人性的天然体现，

　　而他们太真实，不懂得掩饰。如果我们不教孩子礼让和分享，他就只会为自己着想。礼让和分享是一种驯化，为了保持社会良好的运行，人们渐渐掌握了这种能力。从某种意义上说，社会的法则确立了人与人之间相处的分寸，保护了那些脆弱、残缺的人。但是孩子会把他们一眼认出来，会攻击和捉弄他们。

　　刘欣玥：最后问两个我自己特别好奇的问题吧。我在你的作品中读到了很多失败的艺术家形象，几乎是从少年时代的写作开始，这种失败感就如同艺术的光晕本身一样，对你有一种天然的美学吸引力。有一个形象我至今印象非常深刻：你那个空有一身美术本领但是只能去为计划生育画宣传画的舅舅，这个形象从《水仙已乘鲤鱼去》到最新的《阿拉伯婆婆纳》，像幽灵一样挥之不去。这样的艺术观是怎么形成的？《阿拉伯婆婆纳》是又一篇致力于集中探讨纯文学与日常生活关系的小说，除了《鲸》的倒闭，子辰的死表达了对于“纯文学必死”的哀悼，但结尾处对于海瞳的驱逐是一次精彩的翻转。似乎是要在纯文学的溃败之后，为日常生活留出独立存在的希望和意义空间？

　　张悦然：艺术本来就是面对失败的。失败是常态，也是终点。83岁离家出走，孤身一人死在车站的托尔斯泰，在临终前会觉得他成功了吗？陀思妥耶夫斯本来计划还要写《卡拉马佐夫兄弟》第二部，却突然死了，他会觉得自己成功了吗？艺术家的成功，不过是一时的世俗成就，回到书房关起门照样会一筹莫展。所以艺术本来就是和失败站在一起的。当然，艺术的失败还有很多种，有人怀有艺术的梦想，却没有艺术才能，有人有艺术才能，却无法在现实中兑现，有人兑现了才华，却又把才华弄丢了——《动物形状的烟火》里的主人公就是这样。我一直有一种才华消失的恐惧。契诃夫有个小说，叫《美人》，在那篇小说里，他用一个小男孩的口吻，表达了看到美人时并没有感到愉悦，相反非常悲伤，因为他觉得美只是偶然栖落在女孩的身上，像只来去自由的蝴蝶，美人不知道它什么时候会飞走，也没办法挽留它。我觉得才华和美是一样的，它只是偶然栖落在我们的身上，我们不过是才华暂时的主人。很多人都有过才华，才华不是稀罕的东西，但是失去才华也是轻易的事。

　　《阿拉伯婆婆纳》确实探讨的是艺术和生活的关系。它似乎赞同我们应当去除艺术的虚妄，活在真实的当下。同时，它也在探讨，作为虚幻存在的艺术世界和作为现实存在的日常生活是否是隔绝的。一旦一方入侵另一方，如同扎破了气球，梦就醒了。三个文学青年寻找着作为理想、艺术化身的海瞳，寻找本身是他们艺术实践的方式，可是一旦找到，理想主义的旅途就终结了。这篇小说写得很愉快，我很享受整个过程，它好像给我提供了一个可以继续探索的方向。

　　刘欣玥：其实作为从第一本就在跟进你的创作的读者，我对你的新作阅读，仍不可避免地拖着长长的“张悦然的写作谱系”。比如在读《大乔小乔》的时，乔琳和许妍首先让我想起的是《樱桃之远》里的“两生花”段小沐和杜宛宛，两姐妹身上的生死交接、爱恨更替，对称性和对抗性，还有“独一代”身上无法驱散的孤独感。在某种程度上，我们甚至可以说《大乔小乔》是对《樱桃之远》母题的重写或再激活。在某些原初母题的延长线上走向成熟和复杂多义，或许是时间和写作者给彼此的迷人奖赏。这也是我认为早期的作品作为密码和文献，依然非常珍贵的价值。不知道你是怎么看的？

　　张悦然：作家的价值观、性格和境遇很大程度决定了他会去写什么，属于一个作家的母题是有限的，所以他（她）会对有限的母题反复书写。现在已经不记得写《樱桃之远》的时候，为什么会选择这个主题。但是作为我的第一部长篇小说，它的主题一定对我很重要，是我在写作生涯中首先要去面对的。童年和少年时代，我最好的朋友都是女孩，她们给了我很多爱，也教会我很多东西。她们和我的差异很大，至少表面上看起来如此，可是我们灵魂深处却是相连的，至少那时候我那么觉得。这种体会后来在小说里化作“双生”的母题。这个母题也许透露出我潜意识里的一种残缺感，希望另外一个我来补全。另一方面，它也反应了我渴望某种无法取消、不会改变的连接，一种由根系相连所允诺的不可分离。到了《大乔小乔》的时候，“双生”变成了一对真正的姐妹，但是在那个“独生”的时代，双生变成了一种禁忌。社会、家庭、异化的人格，这一切都会去消灭那个“多余的人”。小乔凭着自己顽强的意志，摆脱了“多余的人”的身份，却将姐姐置于了那个位置。也许我并不相信“双生”是一种恒固的关系，其中一个总会消陨，但她一部分或许会留在另一个的身上，也可以说，她们终于合一了。

　　刘欣玥

　　刘欣玥，1990年生，广东广州人。北京大学中文系博士生在读。主要研究兴趣为中国当代文学史、听觉文化研究及当代小说批评。在《中国现代文学研究丛刊》《扬子江评论》《东岳论丛》等刊物发表论文多篇。微信公众号“同代人”创办人之一。