“文艺美学”作为20世纪80、90年代以来具有中国特色的问学路径，在文学艺术研究领域有较为强劲的影响，在人文诸学科内有推动沟通、扩张想象之功。从一开始学界对“文艺美学”也有不少疑虑，而从事文艺美学研究的人也颇有阐释的焦虑。在笔者看来，有必要强调“文艺美学”作为中国建制的意义，理解其作为问学路径的时代语境和中国特色，思考其间内在的问题和张力，更有必要在新的时代基点上推进其作为人文进思之路的功能，扎实面对当代世界提出具有现实性的问题，并进一步努力将之转化为具有时代内容的素养化育之学，从而彰显文艺美学的问学沟通及美育之本义。

　　一、思路与建制“:文艺美学”的时代意义。

　　“文艺美学”作为治学思路，其展开以及相关学术建制的成立，主要是在风云激荡朝气蓬勃的80年代。吾生也晚，90年代中考研的时候才知道自己进入的是文艺学专业下的“文艺美学”方向。那时候觉得“文艺美学”这个名字很响亮，喜闻乐见，现在经过20年方才理解其作为思路和建制的重要性。1980年6月中华美学学会成立大会在昆明召开，大会还成立了全国高校美学分会。在全国高校美学分会的会议上，胡经之倡议高校应改进美学教学，高校文学、艺术系列的美学教学不应该停留在讲授哲学美学原理上，而应开拓和发展“文艺美学”.这一建议和思路引发讨论，并得到朱光潜、伍蠡甫和蒋孔阳等美学家的热情鼓励。所以，1980年秋，北京大学课程表上就新增了“文艺美学”课，胡经之成为主讲该课的第一人。1981年胡经之招收硕士研究生时，在文艺理论专业下面开辟一个新的专业方向“文艺美学”,并得到教育部的批准。（1）与此同时，国内各高校陆续开设了文艺美学课程，培养文艺美学方向的研究生。到1997年，国务院学位委员会和国家教委在颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》正式把“文艺美学”列入“文艺学”的主要研究方向之一，标志着不到20年历史的“文艺美学”已经成为中国人文社会科学的一个分支学科。

　　不过，什么是文艺美学，却是个不易回答的问题。因为在20世纪中期以来的传统学理和相关建制中，“文艺美学”颇不易摆放位置。人们会问，文艺美学与美学是什么关系呢？黑格尔把艺术美设定为美学最为重要的一个方面，并将其美学主要经营成“艺术哲学”,文艺美学是艺术哲学吗？另一方面，文艺美学与文艺理论是什么关系呢？文艺美学究竟是列入“文学”的苑囿，还是列入“哲学”的门墙呢？在学术界中，这些讨论显现出基于学科建设的深刻追问，思想的科际界限和分工意识相当浓烈。不过其实难怪，只要认识到汉语学问在现代以来古今中外多方面的资源以及近现代人文知识必然而然的混杂性，就会有勇气正视乃珍视这种因由时代性问题意识而生成的人文进思问学的中国特色。也就是说，如果不要那么急切地寻求学科定位和本体追问，而在具体语境中对相应的历史因由和研究境况中多一番同情和理解，文艺美学作为进思问学的时代意义就会彰显。

　　在20世纪80年代初，讨论艺术形象和形象思维问题是文艺理论界的热潮。这些问题的争议在以往容易走向偏执的认识论化和政治化，新潮的方向则是时髦的心理学化和形式论转向。以胡经之先生为代表的文艺美学研究，正是在这一时期出场并逐步树立起来的。胡经之的思路有独特性，数十年他追问：古典作品为何至今还有魅力？审美客体如何激进千百年后的兴趣？艺术形象究竟有何独特本质？1981年他发表长文《论艺术形象--兼论艺术的审美本质》，从艺术形象和非艺术形象的问题辨析切入，提出艺术形象的审美特性问题。通过对审美意象的特征、结构方式和符号化问题的探讨，他强调艺术形象是审美意象符号化的结果，“审美意象乃是包含着审美认识和审美感情的心理复合体”.胡经之强调，审美活动是文学活动中的一个方面，但却是最为基础也最为核心的方面。在这里，当时热烈讨论的艺术形象问题导向了美学领域，过去的认识论辨析和形象思维问题被引发到艺术审美的方向上。这成为文艺美学研究的起点。此间微妙和关键就在于把形象问题从长期以来意识形态性争议密集区牵引到新时代风气大开美学研究上去。正是这一思路实现了文学理论研究重心的转移。从总体上看，此后二三十年间，文艺研究和文艺美学朝气蓬勃，其问学追思的基本路径都指向或游移在文艺的审美本性这一点上，这意味着一方面强调文艺美学是关于文学艺术的美学，其研究对象自然是文学艺术，从而摆脱了长期以来美学研究的认识论路线和抽象化的局限，适应了当时学科化、具体化和学术创新的潮流，而在另一方面，文艺美学由此摆脱庸俗社会学对文艺研究的牵扰，从俄苏路线的形象研究路线扬宕开去，重拾并扩展了百年进程中一度失落了的感兴--体验美学的视角。

　　在当代中国，文艺美学由问学思路逐渐形成中国建制，其摆脱僵化、内外调适、特色重建的意义非常鲜明突出，在文学、艺术和美学领域内的影响积极而巨大。在当时即有学者宣言其时代内涵“:我们时代的美学就是文艺美学”,文艺美学是在文艺学的基础上“侧重于研究作为典型形态美的艺术的内在矛盾及由其制约而成的审美特性、审美规律，是对文学艺术的美学层面上的研究”.（2）也有学者强调其解放功能“:据我理解，提倡文艺美学，意味着在文艺研究中重视美感经验和艺术感悟，要感字当头，从具体真实的美感出发评文论艺，而不是满足于把复杂的艺术问题简化为或附属于几条抽象理论，并据此说明一切文艺作品。这种研究路数，不仅异于文艺社会学的科学实证，也不同于对美的本质作形而上思考的哲学美学，对促使以古典文学为主要研究对象的中国文学史更多的关注作品的文本研究，是有积极意义的。”（3）还有学者到位概括：文艺美学的思路“使美学研究从概念思辨的天国下降到文艺审美的现实中去，使文艺学研究从‘唯政治’的歧途回复到艺术的审美本性上来，这双重的用心在文艺美学的学科建构上得到了汇聚，于是创建文艺美学学科的呼声便在80年代以来的大陆学界得到越来越多人的响应与认同。由此来看，文艺美学的诞生实非偶然，而是有其学术史背景和当下理论语境的”,而作为学术建制在中国出场的“文艺美学”,是“以艺术作为审美活动和审美对象的基本属性为现实基础，以美学学科的艺术哲学转向为学术史参照背景，以中国现代文艺学发展的偏颇与失误为历史殷鉴，其产生是有学理依据和历史动因的，是必然的，也是自然的”.（4）。

　　这里有必要进一步，在更宽广的历史背景中彰显20世纪80、90年代以来标举的“文艺美学”研究的历史意义及其散发出来的典范价值。文艺美学思路其实是百年来文学研究的美学思路的时代复兴。此话怎讲？在传统中国，关注文学、反思文学的思路，主要有曹丕、韩愈、苏辙为代表的文气论，有以陆机、刘勰为代表的文术论，有王充、杨遵彦、章学诚为代表的文德论，以及以阮元刘师培为代表、偏重情藻声韵形文的骈文派，和以章太炎为代表、强调“文字为文”、鼓吹符号表意记事求真存质的文质论。20世纪上半叶由于受到切入中土的西方文学、学术和比较文化视野的影响，中土学人提出了几种突出的有代表性的文学论，比如阐扬现代西方人生观、情感说和审美论、以王国维为代表的文美论（其后转以朱光潜的美感论发挥居多），以青年鲁迅为代表、鼓吹“摩罗诗力”“力的文学”

　　和“文以感动为主”的文力论（得益英国人如托马斯·德·昆西处甚多），这些思路和学说都有力地回应和参与了基于中国本土条件的近现代生产方式的变革、生活潮流的变迁及相应的中国文化转型。

　　而30、40年代以后，受新兴思潮影响并受“科学的文艺论”的典范作用尤其是苏式体系的强化，文学研究思路逐渐单维化，文学形象论占据统治性地位。也就是说，正是在70、80年代文学研究的困局中，“艺术形象”的审美新解以及“文艺美学”的问学思路，重新复兴了百年文学研究中失落多年的、从“美”“感”“活力”和生命及体验等多方面的研究维度，从而使文学研究从单维化视觉化实体化或者日渐物化的“形象”论中解放出来。“文艺美学”

　　逐步由问学致思的路径走向学术建制化，从而有效地把百年来文学研究领域内的美学复苏的成果，及时地转化到新的学科建设和人才培养体制中。文艺美学研究打开了新的学术和想象的空间，深化了文学研究和美学研究的思考，推进了对审美活动的全面深入理解，体现了相关学科的人文情怀。总体而言，启蒙沟通、审美新解和人文情怀是文艺美学及其研究的主要贡献。所以，在新世纪初，一度有学者质疑“文艺美学”的学科基础和学理渊源，相关讨论虽然再度凸显学科的合法性问题，其实丧失了对相应时代背景的同情和理解。

　　二、美学路径的痼疾与内部调适。

　　在80、90年代，以胡经之为代表的一代学人，一直在进一步辨明文艺美学的独特性和研究方向，推进文艺美学向学科化的方向发展，并将之与人生和生命交融起来。80、90年代胡先生的文艺美学研究，以《文艺美学》一书为代表，进一步的思考从总体上实现了诗学与美学的融合，并与人的现实处境和灵魂归宿联系起来：“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵与肉的焦虑。”此中诸方面的内涵深厚，而时代的意蕴也非常浓烈，文艺美学处于文艺学与美学之两间地带，而又将两者相互融通，其实成了问学致思的路径、人文玄思的平台乃至绵邈想象的飞地。文艺美学时时搅动并生发文学、美学、艺术学乃至人文诸学的深层内容、生命律动和文化迷思，而这连同学科建制内外生长的诸多思想空间和学术故事，成为20世纪末颇有气候的人文景观。当然，细心的人们往往在不断涌现的审美风标、体验震荡和美学冥想的时代回响中，也能体会到某种激进姿态中的隔绝和喧哗背后的空洞。

　　作为问学致思的路径，文艺美学诚然可贵，有古典传统和现代美学的支撑，在80、90年代又重获新的发展，但这种美学思路在学科化时代建设大潮中带来的问题也是非常明显的。进入新世纪，不少学者都有深刻的总结和反思“:文艺美学的诞生正是文艺理论寻求美学化的必然结果。其时高涨的文艺美学热潮内部包含着一种美的第一性逻辑：文艺总是美的，美是文艺的基本特性，而其他特性总是从属于美的特性的。这在今天看来其实是人们的一种集体假定或幻想，因为文艺的特性实在是丰富的（如政治的、经济的、伦理的等），远不限于审美特性；但在刚刚步出‘文革’阴影的当时，确实被毫无保留地视为当然的真理去信奉和追求。”（5）不仅如此，新生的文艺美学诚然被成功地归入文艺学学科框架内并获得顺利生长，但从一开始起，其学科的性质问题就一直疑云不散。正如学者在评议文艺美学是“交错学科”还是“特殊学科”时所概括的：“文艺美学到底是文艺学与美学交错的学科还是美学中的特殊学科，各有其利弊，因而难有定论。这也正是文艺美学从其诞生至今仍旧归属模糊的一个重要原因。无论如何，两说在有一点上是完全没有分歧的：文艺美学的研究对象决不限于文学而是可以涵盖整个文学艺术。这是一种富有雄心的宏大学科抱负，由此可以窥见那时的文学研究者的高度学科自负。”（6）。

　　从根本上看，中国特色的文艺美学在追问审美特性或美的本质时，仍然摆脱不了或者说陷入了西方传统美学的窠臼。因为无论是从18世纪古典美学的感性学思路，还是19世纪精神科学思路中的存在主义式体验美学，都存在着自身的缺陷，并且恰恰是致命的。在希腊文中，aesthetic的主要意涵是指可以经由感官察觉的实质东西，而非那些经由学习而得到的非物质、抽象之事物。鲍姆加登把美定义为“非常完善”,这一定义最重要之处就是“相当强调美是经由感官（sense）来理解。”而在康德那里，美被视为“本质且绝对的感官现象”,而他对相关词的用法如同原希腊文一样“对美的定义较为宽广：一种利用感官察觉情况的科学”.这种排除文学艺术及其学习而在想象中专门审理感官知觉的倾向，在19世纪以来发生很大的变化，其造词时就已隐含的模糊性已越发加大，越发趋向“品味的哲学、美术的理论、美的科学等等”,并且逐渐在整个欧洲范围内变得相当通用。aesthetic这个形容词“除了用于专门讨论文学或艺术的议题，现在也普遍与视觉映象和效果有关”.虽然如此，但是这个词汇在其演变历史上，其总体趋向及内在的矛盾是一以贯之的，如威廉斯所概括的“:这个词汇强调人的主体知觉是艺术或美的基石，却又同时吊诡地把人的主观知觉排除于社会的或文化的解释之外。”也就是说，从根本上讲，“美学”并不是“学”“美”,它作为一门学问，意图总在解析和把握美的本质、个体的机能和审美的原理等，而总是有意无意地一直排斥通过艺术和过程之学习和化育的“美”之“学”.“美学”重在寻求通过“感觉”“知觉”去把握美的原理，而拒绝把学习的主观能动性以及人文化育的过程性，所以威廉斯感慨长期以来“美学”“:……这与对社会的及文化的解释有所不同。Aesthetic是现代人对art与society有不同认知的重要因素之一：它像culture一样包含有一个超脱于社会用途和社会评价之外的特别意涵，它试图表达一个主流社会排除在外的人类维度。Aesthetic强调人的主体认知是艺术和美的基石是可以理解的，但把握人的主观认知排除于社会的或文化的解释之外的做法，却是说不通的。因为‘美学考量’这个词虽然普遍流行，却多有局限，只能无可避免地被错置和边缘化，尤其是在把‘美学考量’与‘实际的’或功利的考量对照起来的时候。”（7）传统美学的本体论追问和近代美学认识论化追踪的思路，其实偏执于纯之又纯的理念，或浪漫化主体追求对象化，同时过多地强调主观知觉及其普遍性，这在相当程度上程度上是排斥文化、文学和艺术等社会化的人文沟通形式及其思想内涵的。

　　胡经之先生在《古典文艺学》自承，2005年才读到李长之在1941年左右写作的《苦雾集》及其对玛尔霍兹“文艺史学与文艺科学”的介绍。他对德国精神科学和文艺科学脉络中诸种说法颇多认同，尤其是“文艺体系学也就是文艺美学”一语，更是让胡先生恢复了对文艺研究的整体感，体悟到文艺美学本身在古今中外诸方向上进一步开拓的空间。作为后辈学人，于此却有反思的空间。在德国学术语境中，文艺美学和文艺科学来源于所谓狄尔泰所鼓吹的“精神科学”.狄尔泰追求通过历史的和现象学的方法建构精神科学，使之与社会和历史的真实性相吻合，从而确保精神科学的自治范围，提高精神科学的价值。狄尔泰强调，科学研究的是“我们的本性总体”,亦即“内部经验的意识事实”,而“意识事实”作为人性总体和“生命过程”,必须“从一个有意愿、感受和思想等多种能力的人出发，去解释知识及其概念”,而不能像“以前的认识论--康德的和经验主义者的--都是根据纯粹表象的事实去解释经验和认识”,因为“在洛克、休谟和康德所构建的认知主体的血管中流淌的不是真实的血液，而仅仅是稀释了的理性的汁液，一种纯粹的思想活动”.（8）基于“精神能够理解精神的创造物”这样一个维柯式的认识论原理，狄尔泰创造了与自然科学相对的“精神科学”,以此研究社会和历史的真实性，而这些人文现象只能通过内在的体验和同情来把握，这就超出了物质的范畴，进入了精神领域。

　　狄尔泰把体验看作是其全部认识论的一块基石，它是人与外部世界关系的最直接的体现，与“生命的范畴”密不可分。体验从经历而来，它不仅与经历一样具有直接性，而且还表明，从直接性中得到的收获，是直接性留下的结果。体验是从过去的经历中获得延续和意义的，用狄尔泰的话说，“体验乃是历史世界的基本细胞”（9）。既然精神科学是关于精神世界或历史世界的知识，那么，体验在这个知识之中就是最基本的基础。所谓“从生命本身去认识生命”,在这里，体验是认知的关键，它把内在与外在结合在一起，人只有通过对人与外在世界、人与人之间的交互作用的体验，才能得到正确的认识。这样，“体验”一词在德国脉络的精神科学和文艺科学中得到极力推尊，它与“历史”一词一起，成为精神科学思路的核心关键词。在《体验与诗》中，狄尔泰“首先赋予这个词以一种概念性的功能，这个词随即就发展为一个受欢迎的时新词，并且发展为一个如此显然的价值概念，以致许多欧洲语言作为外来语而采用了这个词”.（10）而这一切，成为80年代走向体验之维的文艺美学的核心内涵。

　　为了追求与社会和历史的真实性相吻合，从精神科学中分工衍化而来的文艺科学也非常看重通过个人“生活的体验”和对生命“同情的理解”,以期达致对文化或历史即生命的体现。在文艺科学这里，“体验”成为具体研究最为核心的关键词。在想象中文艺科学和文艺美学的汇通之处即在体验，而体验也是文艺美学最为核心的关键词，并且在为80年代一批美学学者最为热衷的概念。从总体上看，这样的体验之学的思路有其好处，因为它处在西方从古典美学走向现代美学的途中，时时与文力论融合而颇具现代感，引入中土后若更济以中国传统和现代经验以求相互发明，则更有创发会通之感，比如启用比兴、感兴和物化等，或者有沟通世界文学而获得更多普适性的可能。但同时在另一方面，此间存在主义式历史主义据说可以“使死者复活”,但却显然过于强调历史经验的主体，过于突出与对象“绝同”的“移情”,主观性太强，而使体验美学失却现实的基础。一方面，“体验”的绝对化，导致具体性的失却，幽微难言或吞吐于言外意外，很容易走向总体主义的抽象和玄思。另一方面，狄尔泰强调与不同的生活类型（比如理性的、情感的、意志的）相应的是不同的宇宙观，不同的历史时期也会有不同的宇宙观，任何一种宇宙观都是相对的，这显然又是历史主义和相对主义的陷阱。在这方面，文艺美学的问题是精神科学和文艺科学思路自身的缺陷。

　　过于倚重美学追问或精神科学的思路，使文艺美学也容易失却传统文学的支持，容易使文学艺术走出具体文化的氛围，乃至文学艺术脱离具体的生活土壤和历史际遇。这种走向一味追求自治的思路容易导致隔绝于传统的绝境。这方面可从中国美学现代性发生之际的学科化分歧而见出。不妨试举留日期间章太炎对新兴美学思路的批判来做解析，其《文学论略》（1906）云“:吾观日本之论文者，多以兴会神味为主，曾不论其雅俗。或取其法泰西，上追希腊，以美之一字，横梗结噎于胸中，故其说若是耶？彼论欧洲之文，则自可尔；而复持此以论汉文，吾汉人之不知文者，又取其言相矜式，则未知汉文之所以为汉文也。”仅以“兴会神味”一词来指认经日本而来的欧洲现代文学思想，这不免有些中西互格、简单错认的因素，没有认清西方文艺美学及其蕴蓄的现代性内容。但是，章氏的“以美之一字横绠结噎于胸中”的形容和描摹，倒也着实准确把握住了现代西方审美现代性思路的根本，即以抽象化、学科化的思路来规划文化和文学，以形态学的做法把文艺审美从社会文化冲突互动的现实整体中中独立开去、割裂开来。西方文艺复兴以来，这种现代理性分化的趋势促进了文化的世俗化和文学的审美化，文学由此得以从传统和宗教中独立出来，而古典美学和精神科学及其日渐建制和封闭化的学科正是其学术上的反映。近现代西方美学从传统本体论转换为现代认识论，其思想探求其实是落实在世俗化的现代市民大众主体及其想象上，这种审美想象将把主体切分为理性知识和情感意志（乃至极端体验）截然的两方面，这种人文思路往往以“情”“感”等指标区分“文学”与“非文学”、“艺术”与“非艺术”,把文学艺术从整体知识、文化和传统中独立出来。在20世纪之初，经由日本而风行于留学生界的新兴美学思路已经开始在中土出现。章太炎基于自性原则和固执传统的思路，不免大加挞伐。其批判显然有忽略近代以来市民阶级化并以其观念和趣味塑造世界之大趋势的一面，但他尖锐彰显的西来文化思潮和运思框架可能带来的学术上的结构性窒碍、审美现代性与文化传统之间的张力等问题，其实也可以在百年现代文艺审美之后新的时代基点上进行再思考。（11）。

　　三、品格与追求：以王国维“古雅”说为典范。

　　大略而言，近代美学话语作为感性-体验之学，除了让人们偶尔窥视到天才才可以发明的优美和崇高，或者如同浪漫史学家才能体会到的存在历史主义主体对历史事件的感受之外，注定了市民大众在凡庸时刻的匮乏和无力。在传统美学框架和精神科学范围内，集体主体在宏大的历史机遇时刻才能体会的优美与崇高，在日益世俗化、个体化乃至原子化的市民那里是无法获得实现的。所以说，现代以来传统美学和其后文艺科学的意义、用法及其问题，一直是先进学人深刻体会而又不容易在一时间充分解决的。可以说，西来美学内在裂隙在现代中国美学发生之始即已有所察觉和领悟，相关问题或症候及其想象性解决在最初一代的美学思想者多少都有所面对。这里仅以王国维及其《古雅在美学上之位置》（1907）试作分析。

　　王国维明确指出设立古雅范畴的现实和必要“:美术者天才之制作也，此自汗德以来百余年间学者是之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰古雅。”虽然仍格制于西来美学体系、形而上学的思维方式，并在“第一形式之美”与“第二形式之美”之间辨析再三，王国维到底突破康德美学而着眼于中国文化传统和具体生活内容，提炼出契合中国文艺的思想范畴。他认为，与“优美”和“宏壮”属于“先天的”“亦普遍的、必然的”判断且必须在美学“预想一公共之感官者”不同，“古雅之但存在于艺术而不存在于自然”,虽然古雅为“后天的、经验的”亦且“特别的”“偶然的”判断，但“古雅之原质，为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。”并且重要的是，“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分”.

　　因此，“古雅”虽逊于优美宏壮，但仍有独到价值“:优美之形式使人心平和；古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美；宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶，惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。至论其实践方面，则以古雅之能力能由修养而得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美、宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉，故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大，成效较着可也。”也就是说，“古雅”的价值正在于其美育普及的可能，所谓“津梁”者也。这篇论文作为王国维对康德美学创造性修正的产物，其价值正在于创新范畴，而试图运用于可能的民族国家之群体性美感沟通和美育实施工程之中。

　　正如有学者指出“:康德美学为人诟病之处，正在于它专注于人类知性的一般规律，却缺乏关照具体文艺经验的能力。王国维虽然以康德为师，却不愿陷身此困境之中，由此提出‘古雅’范畴”,“古雅说的最大价值，是在艺术形式的整体中区分出先天与经验或者说本质与历史两个维度，从而将西方美学中固有的形式与精神的难题引入中国美学。”（12）应该说，格于西学框架，王国维的“古雅”美学似乎并不能完全自圆其说。尤其是他试图以构造出的“形式之美之形式之美”的说法，而将“古雅”强行楔入与优美、宏壮并列而又稍逊的体系架构中的时候。此间体现出的内在矛盾，适足表现出其对所谓“可爱”与“可信”之间裂隙的体味，以及试图突破古典美学“可爱玩而不可利用”之王国而面对本土文化和现代民主的努力。

　　这样回头来看，《古雅》一文其实是近世思想者突破美学抽象，关照文化具体，力图沟通哲学知性与文艺经验，杀出近世思想困境而在内涵上标举“文艺美学”思路的一篇力作，是近世中国人文进思问学的重要典范。通过接引中国传统文艺活动的文学、绘画、雕刻、书法的具体实践和体验，“古雅”说开启了中国近世学人突围西方理念之阵，而转进到与现实生活相沟通而联系的“文艺美学”世界的努力。在这里，或许可以看作为人文进思之路的“文艺美学”,其思想品格和创造性正在于：勇于思想通串、积极应对现实、企望人文化育。

　　所谓思想通串，就是勇于突破单一思想体系的结构，而寻找基于具体和现实的转圜，甚至为了这种具体性和现实性而牺牲玄思的体系性，而将思想在通串关联的过程中问题化。即如学人熟知的王国维，其美学研究在当时处于前沿，有勇气顺应西来学术的分工自治潮流，鼓吹哲学家与美术家的天职，但他也意识到可爱与可信，乃至中与西之间的裂痕，由此在人文运思介绍和整理西来思想的同时，勇于通过时时刻刻沟通串联和对撞，而将西来思想体系问题化，形成真正有开放而有穿透力的思想。当然，这种思想通串确实需要保持博与约之间的平衡。正如有学者所善意提醒，文艺美学要在通于思想通串的同时注意博而返约，“采取一种新的有限度的开放姿态”,“与其被高抛入文艺学与美学相交错的悬空地带，不如在文艺学的确定园地上怡然自得；同时，与其隐身到美学的温室中与世隔绝，不如在与艺术群芳的争艳中自由怒放”,并且争取在开放与节制之间找到恰当的平衡。（13）。

　　所谓应对现实，“古雅”说的启示在于注意平抑理论在先天与经验、形式与精神、本质与历史之间的落差，争取理论在现实面前能够发言而不是满足于理论的自说自话或停留于对理论体系的介绍。如果康德叔本华美学和天才理论不能容纳古雅这些相对的审美形态、不能解释自然-真美和现实-利用之间过渡地带的事物，仅靠掉头不顾而闭上眼睛沉湎于理论的自足，人文思想者又如何甘心呢？《古雅》篇的意义即在于思想者基于理论的世界而又勇于面对现实，而这正是中国第一代现代人文思想家的可贵之处。由此推而广之，在当代世界，文艺研究和美学探讨所面对的世界更趋繁复纷杂，而审美现实和文化领域出现的问题也更愈加缠绕，这就使得文艺美学要不拘泥于自足的理论体系和优游的思想园地，或许要更多地穿行于理论与生活、世界与体制、历史与现实之间，沟通串联，提出有生命力的解释和回答。这方面，比如韦尔施的“重构美学”（UndoingAesthetics），其呼吁就是应对现实的思想努力：当今审美过于泛滥，过度追求时尚，美学必须重构，美学必须超越艺术和哲学问题，必须实现认识论的审美化，必须涵盖日常生活、感知态度和传媒文化以及审美与反审美的矛盾。美学也必须关注当今科技的发展，重视听觉文化和视觉文化的巨大变化。韦氏又鼓吹重溯美学与伦理学之间的本来联系而新造“伦理/美学”（aesthet/hics）一词，强调欧洲本不存在专守艺术而一脚踢开伦理内容的美学，即便晚近如鲍姆加通和席勒，其理论依然建立在审美改变人的生存状态这一出发点上。（14）再比如，面对当代文艺审美和文化生活，当代文艺美学的研究往往缺乏经济学和社会学的有力支撑，因为既往的研究往往先设了经济理性和文化审美之间的划分，而这一先设其实是基于经济人和审美主体之间的快感/不快感的区分，而学界开始出现的“审美资本主义”研究则试图面对现实生活并解构这一区分，聚焦当代文化生活中频繁出现、一再征用的“有组织的想象/理性化”现象，可望有效破解和透视现实社会中经济理性与文化审美之间的区分/同谋关系。或许由此可以更深入推进文化体制研究，更内涵地深化文艺研究和文化批判。社会主义市场经济条件下的文化生产有其复杂深厚的历史语境和产业传统，自然与西方资本主义文化及其产业有很大的不同，但上述思路在探讨当代中国文化工业、文化经济、文创产业乃至文化消费和创意策展活动方面，可以提供相应的借鉴（15）。

　　所谓人文化育，其实是强调文艺美学应当在积极推进素养化育之“学”,突出美学之美育本义。“古雅”说勇言文化，正视实践，强调相应审美能力“由修养而得之，故可为美育普及之津梁”,王国维强调，中国传统文艺活动的文学、绘画、雕刻、书法乃至小说戏曲中可以引为“材质”以“唤起美情”的“主人公及其境遇”,都可以作为修养和美育的津梁，这其实很有积极鼓吹在绝对“天才”和“自然”之外的艺术普及乃至大众化文艺的意味了。而在20世纪初年的蔡元培那里，“以美育代宗教”的思路体现了康德式启蒙主义思路与民国时代对国民改造需要的双重结合。蔡元培认为，和宗教所对立的科学以及科学的心理学、生理学、社会学，已经解决了知识和意志的问题，美育所要处理的是宗教还影响着的感情领域，所以必须“以美育代宗教”.因为人们之间的冲突正是因为有“人我之分别”“利害之关系”,而“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。……美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。”（16）蔡元培以抽象的普遍性为基础，试图通过审美能力的陶养，达到人我关系消失的境界，虽说很有乌托邦色彩，但确实是将知行合一、美育并举的思路。在1930年12月发表在《现代学生》第一卷第三期的《以美育代宗教》一文中，蔡元培更强调“美育”并不局限于“美术”“:我向来主张以美育代宗教，而引者或改美育为美术，误也。我所以不用美术而用美育者：一因范围不同，欧洲人所设之美术学校，往往止有建筑、雕刻、图画等科，并音乐、文学，亦未列入。而所谓美育，则自上列五种外，美术馆的设置，剧场与影戏院的管理，园林的点缀，公墓的经营，市乡的布置，个人的谈话与容止，社会的组织与演进，凡有美化的程度者，均在所包，而自然之美，尤供利用，都不是美术二字所能包举的。二因作用不同，凡年龄的长幼，习惯的差别，受教育程度的深浅，都令人审美观念互不相同。”显然是强调学育并举，同时要求文艺化育面向现实的开放性、社会化。（17）在当代，基于自身出发点，放眼思想通串，与其超越美学，不如重构美学，与其回归哲学美学而新造“伦理/美学”,不如开拓文艺美学，由此庶几实现通识化育。因为在“学”的过程中知行合一，即是育，亦即学，学育合一，这其实是美学的本义。

　　在胡经之先生那里，“文艺美学”的初心其实是推进传统美学和文艺学融通中西，向文学艺术和文化生活的沟通，向现实世界和人文社群的拓展，向生态科技和自然媒介的开放。封闭自足的纯文学和审美主义并不可靠，所以，无论文学艺术活动的审美实践，还是研究活动及其彪炳影响，文艺美学要注意开放性的思想通串，面向现实，学育并举，从而实现自身的价值。

　　注释：

　　（1）关于“文艺美学”在中国学科体系中建制化的开始，王一川有清晰记述“:此后，胡经之先生及其他同道又多次奔走于北京大学校方和新恢复的国务院学位委员会办公室之间，为文艺美学纳入政府部门的学科设置与建设轨道、并进入学位与研究生教育体系而奔忙。这种奔忙加上多方面的协同努力（包括在北京大学中文系首次开设‘文艺美学’选修课、出版‘文艺美学丛书’、编辑‘文艺美学丛刊’等），终于结出学科硕果：第二年，也就是1981年夏季，北京大学研究生院终于同意‘在文艺学专业中设立区别于哲学美学的文艺美学这一方向的硕士学位',它是隶属于中国语言文学一级学科下文艺学二级学科的一门三级学科，并在当年实现全国的首次招生。自此，文艺美学被正式纳入我国学术与学位体制中，受到高校和科研机构的欢迎，逐渐地活跃在学术界。”参见王一川《：今日文艺美学的限度与开放》，《当代文坛》2006年第6期。

　　（2）柯汉琳：《文艺美学的学科定位》，《文艺研究》2000年第1期。

　　（3）张毅《：从哲学美学、文艺社会学到文艺美学》，《文艺研究》2000年第1期。

　　（4）谭好哲、程相占主编：《现代文艺美学视野中的基本问题研究》，齐鲁书社，2003年版，第23页。

　　（5）（6）王一川《：今日文艺美学的限度与开放》，《当代文坛》2006年第6期。

　　（7）[英]雷蒙德·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005年版，第1-3页；英文版第31-32页。译文有调整。

　　（8）Wilhelm Dilthey,Selected Works,Vol.I,edited with anintroduction by Rudolf A.Makkreel&Frithjof Rodi,Princeton University Press,1989,p.50.转引自董立河《：狄尔泰的“历史理性”及其当代启示》，《学术研究》2012年第12期。

　　（9）转引自谢地坤《：走向精神科学之路：狄尔泰哲学思想研究》，江苏人民出版社，2008年版，第64页。

　　（10）[德]伽达默尔《：真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年版，第85页。

　　（11）参见陈雪虎《：“文”的再认：章太炎文论初探》，北京大学出版社，2008年版，第65-69页。

　　（12）汤拥华：《“古雅”的美学难题：从王国维到宗白华、邓以蛰》，《浙江社会科学》2008年第7期。

　　（13）王一川认为，讲博而返约并不是说文艺美学就可以从此就闭门造车了，“而只是说它需要在参酌艺术群芳中守护和开拓文艺园地。你可以……继续以潇洒姿态纵论今日电影、电视、时尚、网络博客、大众文化、消费文化等等，但并不等于你就可以充当那些领域的行家里手，而只不过意味着你有意尝试从这个宽阔平台回望文艺现象，你的本职工作还是自己的文艺园地，也就是照看文学这一门艺术。如放飞风筝，它可以又高又远又飘，飘舞于山川草木之上，流连于百家花园之间，但那根要命的红线你必须紧攥在手心，……你可以知识渊博，也可以跨跨学科，但最好还是埋头耕耘自家的文艺园地，就像老伏尔泰所说’种我们自己的园地要紧‘.”见王一川《：今日文艺美学的限度与开放》，《当代文坛》2006年第6期。

　　（14）[德]沃尔夫冈·韦尔施《：重构美学》，陆扬译，上海译文出版社，2002年版，译者前言第5-6页。

　　（15）参见彼得·墨菲、爱德华多·德·拉·富恩特《：审美资本主义》、许娇娜、黄漫译，《马克思主义美学研究》2015年第2期；安德斯·米切尔森：《视觉体验经济：哪种类型的审美资本？》，许娇娜译，《上海艺术评论》2016年第4期。

　　（16）蔡元培《：以美育代宗教说--在北京神州学会演说词》（1917），《蔡元培全集》卷三，中华书局，1984年版，第30页。

　　（17）蔡元培：《以美育代宗教》（1930），《蔡元培全集》卷五，中华书局，1988年版，第500-502页。